《观舞记》是著名诗人冰心献给印度舞蹈家卡拉玛姐妹的一篇散文。《观舞记》写的是印度舞蹈家卡拉玛姐妹来北京的表演实况，浓妆艳抹地描绘了舞台上姐妹的服饰、身段、神态和舞姿。书痴者文必工，艺痴者技必良，以下是爱岗敬业的小编帮助大家收集整理的8篇《观舞记》原文及赏析，欢迎参考，希望能够帮助到大家。

观舞记原文 篇一

达135人的超强阵容登陆北京展览馆剧场的舞台。

经典情节全新演绎

大型情景音乐舞蹈杂技剧《西游记》根据我国古典文学名著――吴承恩著一百回本《西游记》改编，既忠诚原著又敢于化繁为简大胆创新。《西游记》整个故事采用倒叙的方法，从孙悟空在半个舞台大的如来佛掌中翻腾跳跃却最终被压在五行山的序幕开始，陆续演绎出《大闹天宫》、《三打白骨精》、《女儿国盘丝洞》和《火焰山》四幕，再加上尾声，共由六个段落组成。第一幕石破天惊猴王出世，搅东海闹天宫，率领群猴与天兵天将天上地下车轮大战；在观众还沉浸在老君炉的壮丽中耳热心跳，孙悟空已经保着唐僧西去展开那段耳熟能详的“三打白骨精”，紧接着师徒四人误走女儿国，唐玄奘这边还没摆脱女国王的万种柔情，一转眼已经落难盘丝洞，第四幕“火焰山”是全剧的高潮，孙悟空大战牛魔王和铁扇公主，熊熊燃烧的火焰山前，打斗场面大气恢宏极为震撼，宛如杂技大片。

舞台表现里程碑

《西游记》首次以“音乐舞蹈杂技剧“的形式来表现这一古典题材，时尚性与民族性相结合的原创主题音乐和主题歌，阳刚劲猛的少林武功，以及充满东方风情的曼妙舞蹈这三种艺术语汇，在体现作品的戏剧方面发挥了恰如其分的推进作用，尤其突出的是主题歌《心中自有一盏明灯》就像《敢问路在何方》对电视剧《西游记》的提纲携领作用一样，让人觉得荡气回肠。

本剧最有艺术价值的一点是采用杂技艺术形式来承载《西游记》深刻的文化内涵。杂技讲究惊奇险美，艺术特色恰恰最能反映《西游记》魔幻色彩中腾云驾雾上天人海，七十二番变化、一个跟头十万八千的神奇，用杂技来表现《西游记》故事情节，壮美的场面是其他艺术形式无法比拟的。

三驾马车四大劲旅

担纲这一重任的主创团队是由国内顶级艺术家组成的声名显赫的三驾马车。其中总导演就是与张艺谋联合执导2008奥运会开幕式与闭幕式的著名导演陈维亚，音乐作曲是中国音乐家协会常务副主席、著名作曲家徐沛东，编剧是中国舞蹈家协会常务副主席、剧坛才子冯双白。除了三驾马车的强力护航，与张艺谋合作、制作、演出意大利歌剧《图兰多》的全国著名青年编导家沈晨担任了本剧执行导演，国家一级舞美设计师高广健担任舞美设计，曾获中国话剧金狮奖舞台美术奖的伊天夫担任灯光设计，这三位实力派人物的加盟让三驾马车底气十足。与上述主创人员相比，《西游记》演出的演员也毫不逊色。这其中主要是广州杂技团和广东舞蹈学院的演员，与此同时，为了丰富表现手段增加观赏性，剧组还特邀中国东方歌舞团独舞演员、河南嵩山少林武术队加盟，四支堪称等国内同行业劲旅的团队，届时将共同组成150人的超大规模阵容联袂演出。

观舞记原文 篇二

1“舞草龙文化”溯源

“舞草龙”起源于唐朝，相传源自唐代的一场旱灾，传说“八仙”中的韩湘子是叶榭埝泾村人，为解家乡旱灾，召来东海“青龙”，普降大雨，使得叶榭盐铁塘两岸久旱逢甘霖。当地百姓为报韩湘子“吹箫召龙”的恩德，便将盐铁塘更名为“龙泉港”(唐贞元790年)，并用金黄色的稻草扎成四丈4节、牛头、虎口、鹿角、蛇身、鹰爪、凤尾的草龙，并在“龙泉港”举行庄严、隆重的村落群体性祭祀活动。仪式举行时需供奉“神箫(象征韩湘子)”和“青龙王”牌位，仪式分为“祷告”、“行云”、“求雨”、“取水”、“降雨”、“滚龙”、“返宫”等7个程式。以后该仪式逢农历五月十三、九月十三以及当地“关帝庙会”时举行，并延续至今。这种接近古代原生态的祭龙求雨仪式，因为有整合村落集体力量的文化功能以及健身、休闲、娱乐功能，已传承了近千年。现流传于上海松江地区，它是百姓祈盼风调雨顺、五谷丰登的一种带有宗教性的活动，反映了古代劳动人民在生产条件匮乏的情况下对美好生活的憧憬，和心灵上的一种寄托，也是先民们劳作之余进行健身娱乐休闲以及教育活动的载体。

2舞草龙文化集体失忆之因

“舞草龙”是民族传统体育的重要组成部分，是民族文化记忆的载体，其中蕴含着深厚的民族文化智慧、情感和精神。文化并没有强弱之分，与弱肉强食的“进化论”相悖，所有文化都有其价值，他们共同构成了这个世界充满生机的文化版图。但调查发现，在上海居住超过20年的上海居民对“舞草龙”的知晓程度还不到5%，这说明民俗体育文化在不知不觉中逐渐淡出人们的视野，“舞草龙”文化存在失忆事实。“不用则失”是遗忘规律，但在当今这个现代化、信息化、教育市场化、经济利益最大化的今天，造成遗忘的原因是多种多样的。2007年，我国学者陈清研究认为，我国民族传统体育失忆的原因有奥林匹克运动大规模融入造成的冲击；世人对中华文化的不正确认识；国人崇洋的心态以及民族文化的自卑。文化的交流融合在所难免，但文化主体造成的失忆是不可忽视的。“舞草龙”文化发源于被称为“上海之根”的松江，属于地地道道的上海本土文化，对“舞草龙”文化的记忆不仅是对上海历史的认识，更是上海市民自我身份确认的象征形式。“舞草龙”文化在上海失忆的原因有：异质文化尤其是西方竞技体育文化的冲击；都市化、城镇化侵占了“舞草龙”等民间文化的生态空间；“教育失范”带来的传承断层；时尚娱乐主义、科技异化占据着市民们的休闲时间等等。

2．1异质文化的冲击在全球化的时代，文化的交流在所难免。上海处于中外文化交流的“前线”，1842年上海开埠通商以后，异质文化(尤其是西方文化)就不断融入上海，尤其是西方竞技体育。但在很长一段时间里，上海民间传统文化(包括“舞草龙”文化)并没有被边缘化，直到二十世纪五十年代，“舞草龙”还广泛流行与上海地区，尤其是松江。例如1949年10月1日至15日，庆祝中华人民共和国成立，松江人民制龙105条，举行长达半月的大型灯舞活动，分别在集镇闹市区和各乡村共舞，呈现五最：时间最长、规模最大、舞队最多、舞姿最精彩，观众激情最高。(2012年12月19日，访谈记录)至此以后，类似盛大的活动再也没有出现，“舞草龙文化”逐渐淡出人们的视野。改革开放三十年是其被边缘化最严重的三十年。上海是一座•12•商业气息相当浓重的城市，是全国的经济文化中心，有雄厚的经济资本和功能齐全的文化设施，但是经济资本投入于民俗传统体育文化和异质文化的比例极不协调；体育文化设施、宣传媒体(如报刊杂志)对民俗传统体育文化与异质文化的宣传格局不对称：上海市有很多大型的体育场馆，如万人体育场、江湾体育场、上海源深体育中心等，都只是承担规模宏大的世界顶级赛事；《文汇报》、《新民晚报》是上海乃至于全国性的大报，五星体育也是上海乃至于全国影响力比较强的体育电视频道，但稍微做一下内容分析就可以知道，其宣传对象主要是异质体育文化(尤其是西方竞技体育文化);此外，正如张闳在“倾斜的天平”中所说，堂皇的上海大剧院等，功能强大，有着宏伟的外表，但它基本上等同于一个“国际戏班子”搭建的临时舞台。世界各地的文化成就，都可以到这里展览一番，赶一次集，然后收摊了事。其他许多气派非凡的文化设施，也都只能为外部文化提供展览、交流的平台。对“舞草龙”等本土文化宣传的缺失，使得有着强大文化设施的上海，正在蜕变为一个国际文化“庙会”。文化是一种有生命的东西，它要求有广阔的生存空间和自由舒畅的精神空气。上海都市化以及松江城镇建设过程中没有为本土体育文化搭建展示平台，以至于这些文化逐渐淡出人们的视野，造成“文化失忆”。主要是由主观因素和客观因素(西方体育文化对本土民间体育文化的冲击)造成本土文化的失忆，这些因素背后更多隐藏的是主观因素。客观因素不可避免，但主观因素是可以避免的，“舞草龙”文化在上海失忆应当引起相关部门的重视。虽然上海市政府认识到本土文化失忆的危害，组织申报了非物质文化遗产，建设一些展示平台，但是还存在投入不够、缺乏专业群体的指导等很多问题。

2．2都市化、城镇化侵占了“舞草龙”文化的生态空间松江区位于上海市西南，黄浦江上游，距上海市中心39公里。松江县历史悠久，自古经济发达，文化兴盛，人才荟萃。上海开埠前，松江是上海地区政治、经济、文化中心。历史上曾有“苏(苏州府)松(松江府)财赋半天下”之美誉。叶榭镇是松江第一大镇，是“舞草龙”文化的传承基地，该镇在近些年经历了快速的城镇化，快速城镇化给“舞草龙”文化带来了巨大冲击。叶榭镇城镇人口结构如表1。由表2可以看出，其人口的特点有流动性强；出生率低；老龄化严重等。根据预测，2015年上海市户籍人口中60岁及以上老年人口比例将达28.10%，2020年为34．10%，2030年为38．00%。这种特点对“舞草龙”的传承带来巨大挑战。首先，“舞草龙”产生并扎根于农村社会，其传承方式主要依赖于老人对孩子的口耳相传，现代社会人们的生活方式发生改变，原先的传承方式没有办法继续。其次，人口流动性强导致没有稳定的传承人。再次，人口的急剧城镇化导致乡村本地居民减少，以至于传承人萎缩。而如今，随着社会化发展和城镇化进程的加快，民俗体育文化所处的文化生态环境发生了天翻地覆的变化，随着文化生态环境的消失，该项目无可依附，其民俗文化内涵被消减，从而逐渐转变为一种纯粹的传统舞蹈节目，原生态不在。

2．3“时尚娱乐主义”和“科技异化”占据着市民的休闲时间现代人们追求娱乐和时尚，导致这些项目不合追求潮流一族的口味，因而被迫改造创新。但是改造后道具的制作成本高、易损坏，缺乏资金、服饰、道具的保障；随着科技的发展与时代的进步，当代人娱乐方式愈发丰富，外来文化与流行风潮冲击着中国传统文化。Iphone、ipad等现代化娱乐电子产品，电脑游戏，瑜伽、跑酷、轮滑和街舞等外来体育项目牢牢占据着青年群体的业余时间，尤其是青少年(民俗传统休闲体育项目的传承载体)的业余时间，人们的生命实践变成了在以“时尚、尊贵”为指向的人生阶梯上的不断提升“档次”的过程。在这样的文化环境里，“异文化”不是遥远、陌生、异己的力量，而是紧紧环绕着每个市民日常生命实践的基本元素。这种“异文化”会毫不费力地侵占了民间传统文化的阵营，民间体育的生存和活化面临着众多挑战。

2．4“教育失范”带来的挑战近年来，我国教育尤其是基础教育失范带来了一系列的社会问题，造成传统文化传承断层，教育没有承担其传承传统文化的责任，导致很多优秀传统文化淡出学生群体视野，在学生群体中间“集体失忆”。学生群体是民间传统文化传承的主力，要使广大青少年接触、学习和接受民间体育文化，学校教育扮演了重要角色。首先是高考制度影响学校开设体育课程的数量，“舞草龙”等本土民间体育项目就更难进入课堂。除此之外，上海体育学院黄聚云教授系统研究后提出了“教育柔性化”理论，该理论认为：教育存在“刚———柔”的两种维度，理想的教育应当是“刚柔并济”的，然而纵观历史不难发现，随着尚武文化的弱化、节制的被冷落和个体化的兴起，发生了由“刚性教育”向“柔性教育”的历史倾斜。当代中国的教育出现了教育功能服务化、教育环境温室化、教师职业女性化、教育手段轻快化和教育对象柔弱化等倾向，从而导致了一种注重带给学生愉悦感受的教育手段大行其道、过度溺爱保护的教育氛围笼罩四方、“顾客即上帝”式的教育价值甚嚣尘上的社会问题———教育柔性化。体育在教育“刚”“柔”维度中扮演着刚性教育的角色，我国教育重视智力教育，轻视体育教育，教育柔性化是当代中国教育的通病。访问中，叶榭学校书记徐XX表示：“舞草龙”在我们学校(叶榭中学)传承最大的障碍来至于家长，现在的学生都是独身子女，家长为了保护子女，都不让他们参与“舞草龙”，担心他们会受伤，也害怕影响到子女考试成绩。

3“舞草龙”文化在上海松江的记忆重构

文化之记忆重构任重而道远，学校教育、城镇文化建设以及地区生态建设都将是促成“舞草龙”文化记忆重构的重要因素。

3．1“舞草龙”文化在学校重构“舞草龙”是民族传统体育代表，是民族文化的记忆载体，其中蕴含了深厚的民族文化智慧、情感和精神。20世纪80年代开始，叶榭中学老一辈学校领导、老师就开始了“舞草龙”文化的挖掘与整理，率先推动“舞草龙文化”在学校的重构。通过访问老艺人，挖掘整理出《上海民间舞蹈集成．松江卷》一书，该书是现今人们了解舞草龙历史的重要文献。除此之外，“舞草龙”在叶榭中学实现了课程化教学，分为理论篇和实践篇。理论篇主要是校本教材(图1，表3)，实践篇主要是将“舞草龙”技术动作安排进体育课课程内容和组织“舞草龙”俱乐部(图2)，丰富学生的课余生活。“舞草龙”这样的民间体育很适合在学校传播与发展，叶榭中学为“舞草龙”文化在学校构建点燃了星星之火。为什么适合在学校重构？“舞草龙”是实现体育教育、道德教育和文化教育的载体。首先，“舞草龙”的动作对提高学生的耐力、力量以及心肺功能都非常有帮助；其次，一支舞龙队伍队员有五六十人，相互之间协调配合才能完成舞龙动作，能培养学生集体协作的能力，提升学生的道德品质；第三，“舞草龙”蕴含了许多中国传统文化符号，是研究中国古代文化的“活化石”———龙文化、稻耕文化、民间传说(八仙传说)、民间宗教文化以及感恩文化等。舞草龙”是中华感恩文化的载体，是松江叶榭村民感恩“韩湘子吹箫求雨”的纪念活动，它还是感恩天时的活动：农业社会人们祈求风调雨顺，每逢丰收之年，“乡民们”会立刻组织盛大的“舞草龙”表演。但它只仅仅局限于一所学校———叶榭中学，没能形成影响力，实现由点到面全面铺开。

3．2舞草龙文化在松江城镇文化建设中重构文化是一个城镇的重要标志，没有文化内涵的城镇是没有生命的。近些年来，各地区纷纷增强本地文化建设来打造特色城市，以至于出现争夺人文景观的现象，例如“梁祝”在浙江宁波，还是江西宜兴；“孙悟空”在福建泉州，还是连云港……这是一场人文景点的争夺，它们各有各的理由，背后则是文化、旅游、经济的博弈。“舞草龙”是上海松江地区文化的典型代表，松江城镇化建设应该将“舞草龙”等民间传统体育文化纳入城镇建设过程中。依据扬•阿斯曼的文化记忆理论，历史文物的保护实为历史文化的保护，因为文物是承载文化记忆的媒介，一定意义上历史文物的保护唤醒了许多历史记忆，重新展现了与之相关联的文化内涵在非物质文化遗产的挖掘、整理、保护和传承过程中。松江人民政府也积极将“舞草龙”文化的记忆重构纳入到城镇化建设中去。目前在静态和动态保护方面均取得一些成绩。静态保护方面表现在：开展灯舞的普查工作，进一步摸清项目的情况；形成文字材料归档保管；目前记录舞草龙的文献资料有《上海民间舞蹈》、《松江民间舞蹈集成》、《松江风俗志》三本书；对松江地区的所有民间艺人进行登记；邀请有关行家对流传松江地区的民间体育文化遗产作论证。此外还致力于保护好项目道具、表演技巧、音乐，建立展示平台。例如松江叶榭“舞草龙”建有上海市非物质文化遗产展示中心、松江区非物质文化遗产保护分中心、叶榭张泽文化体育活动中心建有非物质文化遗产展示中心、马桥羊庄非遗陈列室以及叶榭学校的草龙滚灯陈列室。动态保护表现在：采取切实措施，保护好老艺人，进行录音、录象存档；已恢复的草龙队按时排练；丰富草龙表演活动，扩大影响；镇财政保证每年有专项资金投入；组织青年学习灯舞，加深印象，提高兴趣，培养传承人，建立继承队伍；在原生态表演的同时，开掘它的潜在价值，实现“活态保护”。虽然，在政府的带动下，“舞草龙”的传承开始取得一些成效，但是还是存在诸多问题。例如掌握编制即能的传承人大多年龄超过65岁，青少年学生迫于生活压力和高考压力都不愿学习技艺等。由此，“舞草龙”这项古老的民间休闲体育项目要在城镇化背景下得到发展，不仅需要政府的政策引导，还需要社会企业的资金投入，而这最关键的一环就是“舞草龙”项目自身的改造创新以融入现代化的城镇文化。

3．3舞草龙文化在松江打造生态旅游城镇背景下重构许多社会人类学者认为，大众消费是全球化的一个重要特征，而旅游业是大众消费的一个重要内容，例如云南丽江旅游业的飞速发展已成为丽江纳西文化再生产中的一个重要社会背景和推动力。因此，我们在探讨“舞草龙”文化在上海松江的再生产时，也不可避免地要与旅游牵扯在一起，“它虽然逃脱不了文化和学术搭台，经济唱戏”的再生产模式，但也体现出一种被动的文化自觉。［1］松江具有丰富的旅游资源，方塔园、醉白池、佘山公园、上海影视乐园、西林寺、庙前街、泰晤士小镇、辰山植物园和欢乐谷等等。松江是上海历史文化的发祥地，虽然这里旅游资源丰富，但“舞草龙”等本土民俗文化没有被挖掘出来，这些旅游景观都为“舞草龙”等民俗体育文化提供了良好的记忆重构平台，利用这些平台实现记忆重构，不仅能提升城镇化质量，还能带动就业，促进当地经济发展。

4结语

观舞记原文 篇三

【关键词】 全息投影；审美感官；舞台演出

[中图分类号]J81 [文献标识码]A

随着虚拟技术的不断进步，虚拟3D全息投影效果渐渐走进观众的视线，实现了人们对视觉与信息载体之间的审美需求，目前，全息投影技术已经成为传输载体的研究内容。全息投影技术也被称为虚拟成像技术，2015年羊年春节晚会的舞台美术设计中就应用了这一成像技术，使舞台效果和应用形式比以往更加新颖独特。

一、全息投影之灵动成像

全息投影是利用干涉、衍射原理记录并再现物体真实形态的成像技术，它有记录和再现功能。其设备由全息投影仪、全息投影幕、全息投影膜和全息投影内容等构成。首先，干涉原理记录了物体的光波信息。其拍摄过程是记录被拍摄物体在激光辐射下形成的漫射式光束，将激光作为参考光束射到全息底片上，并和物体光束叠加产生干涉，把物体光波上各点的位相和振幅转换成在空间上变化的强度，从而利用干涉条纹间的反差和间隔将物体光束的所有内容采集下来，采集片经过显影、定影等处理后，便形成一个有全息内容的全息图片了；其次，衍射原理是再现物体光波信息的方法。[1]30全息图片似一组复杂的光栅图，在激光投影仪的照射下，一张线性记录的正弦型全景图的衍射光波可出现两个成像，一个是物体的原来面貌、一个是原来面貌与衍射曝光相融的图像，两个成像各点的光信息可以同时呈现到整个图片中，并在全息膜中形成立体感较强的三维物体。

根据以上原理，我们可以简单制作出一个简单的全息影像：先设计好模型主体，并用软件把主体的前、后、左、右四个角度的模型转换成动态视频，然后发射到围成正方形底边的锥形透明膜中，为了达到观看效果，可把锥形周围设计成深色区，这样随着播放我们就能清晰的看到透明膜中间有一个动态全息影像了。

全息投影分为180度全息投影、270度全息投影、360度全息投影和舞台幻影成像、展示幻影成像、空气雾幕成像等类型。180度全息投影适用于单面展示，一般多在成像面积较大的投影场合中使用；270度和360度又称为360全息，是悬浮在实景中的半空成像，多用于展示较复杂较精密的物体，能真实完美地表现物象六个角度的动态变化。全息投影与普通的投影成像不同，普通投影成像是突出二维平面空间，只是记录物体表面的光色分布，不能完成记录物体反射光的振幅信息没有立体感。[2]全息投影拍摄以激光为照明光源，进行多角度摄像，通过激光投影机，将多角度的摄像视频投射到全息投影膜上，从而实现图像叠加后的立体效果；舞台幻影成像是利用摄影技术将拍摄对象以外的空间用色彩进行遮罩，后把拍摄对象放置在布景箱中与场景合二为一，把拍摄对象随时加入变换场景中，获得一种虚实变换的幻影效果。

二、全息投影效果符合现代人的审美感官

电视艺术是随着时代的进步而发展的，它是时代特征、精神追求的脉搏。“中国电视文艺晚会品种繁多、异彩纷呈，使得中国电视文艺形成一道十分独特的风景线。”[3]舞台演出消费倾向的姿态转变，契合了科技的发展步伐，其转变的动力是提升电视艺术的精神价值、思想高度、艺术品质，让我们的电视艺术作品有新的看点、新的技术体验。

电视艺术是依靠技术发展的行业，它的产业发展是迅速的，从标清到高清、由单向闭路发展到模拟信号、从模拟信号到交互式数字信号。观众和市场多元化的新需求、影视和网络融合发展的新需要，全息投影技术的影响势必会远远超出电视行业。2015年第23届中国国际广播影视发展论坛在京举办，其间，智能电视、数字网络平台、高质量完成视听内容、推动科技与文化融合发展是论坛的主体内容，也是2015年影视业发展面对的新趋势。电视的发展有技术的创新，节目的创新也要有新技术的痕迹，电视作为传播媒介，它是技术的见证者、记录着、传播者同时也是推动者，重视新媒体技术的渗透体现自身的优势，在艺术表现上吸引观众、得到观众的认可，才说明符合了时代的审美需求。

目前，人们对信息化时代下的信息传递，已不再满足于只在2D平面中获取信息，要求在信息实时获得的同时还要追求真实感、立体性、互动效果等。全息投影技术赋予了电视节目或舞台再现三维立体感的效果，可让观众看到信息中提到的人物、景物等形象――如走动、舞蹈；或根据场景空间放大、缩小物体形象；或根据环境色彩要求，同步对着色物体的色调作瞬间改变。全息投影呈现时，主持人、观众或所有的参与者可与影像进行合唱、共舞等互动，影像可以设置惯性的物理属性在互动时呈现出多层次的交流效果。互动感的逐步实现，可以让传统节目的幻灯片式的播放效果逐渐得到转变，在电视节目的播出形式上加入新的元素。全息投影效果应用领域很广，人们除在晚会、舞台中看到全息技术外，在博物馆、商业展示、医学成像、建筑等领域也都有机会与全息投影不期而遇。全息投影为观众带来了憧憬，观众不会只满足于在某一平板设备上能观看电视节目，人们还可能会问：何时眼见的平面物体会随眼球的捕捉立体化？对全息投影效果的追求，更贴近现代人消费的智能化需求。

三、全息投影技术在舞台演出中的不间断应用

春节联欢晚会使用的全息投影技术，让全国观众渐渐认识到了全息投影舞台的视觉效果。作为备受关注的舞台，春晚为全息投影技术的推进增添了新的动力，全息投影将越来越多地融入晚会与影视制作中。

在2015年羊年春节晚会上，观众看到了全息投影效果，这是在李宇春演唱《蜀绣》的节目中应用的，也是整个春晚舞美设计应用造价最高的制作（图1）。《蜀绣》节目舞美设计使用的是45°全息投影膜，在地面有一块LED屏幕，预先制作好的视频在LED上播放，通过45°全息投影膜把可见光折射到观众眼中，由于舞台高于观众视线，观众是看不到地面屏幕的，这样舞台就凌空出现了神奇而立体的效果。人们看到舞台上飘动着纷飞的红莲、李宇春出神入化的点手画月，动静繁简相得益彰。此刻，人们难以辨认哪一位是真正的演唱者，四个李宇春如同台献艺，她与全息的冬冬、夏夏、秋秋的互动十分真实，这要靠前期排练的经验来把握，是根据视频播放的效果节奏去表演而实现的。

人们可能会记得萨顶顶演唱《万物生》时的舞台效果。萨顶顶的音乐具有很强的流动感，是自然生长的万物与神奇变换心灵的契合，她用独特的嗓音、乐曲配合当今世界上前卫时尚的电音舞曲，形成独立的风格，传承和表达了一种来自东方的古文化。配合《万物生》歌曲的风格，晚会舞台上空有很多类似灯泡的全息投影仪，舞台地面是透明的玻璃，在玻璃下面安装有不少全息投影仪。首次大规模应用全息LED投影显示屏，所谓全息LED投影显示屏就是多位安装LED立体全息投影幕，用以配合全息图片内容来完成立体化效果。舞台上从空中飞落的花瓣，伴随着云的起伏而舞动，让观众感受到了激越、空灵、遥远的歌声仿佛来自遥远的云端，它一路飘来盘旋飞舞萦绕徘徊，又渐渐变淡飞远。舞台光色变幻，飘渺的云忽远忽近和歌声幻生的翅膀交相辉映、轻轻舞动。正是因为全息投影的加入，延伸了晚会场景的纵深感和空间感，达到了以虚拟表现真实的全息效果，这也正是歌曲意境所追求的空灵效果。由于《万物生》歌曲的场景要求较复杂，台型变化较梦幻，所以要求天幕与演员脚下的LED地面可以打出相呼应且变化的图形，让观众能够在视觉上体验到万物复苏的场景。

另外一个例子是杨丽萍表演《孔雀舞》时的节目效果。这个节目主要是用舞台美术效果突出杨丽萍舞姿的优美，舞台设计中不需要出现过多的变化、或缤纷的色彩，因为演员本身已具有很扎实的舞蹈表演技巧，舞者的每个动作每个关节的变化都能传递出优美的舞蹈语言，其胜过舞台的千变万化。那么舞台的设计要点主要是在最后孔雀开屏的时候，把握住准确的开屏时间、位置、效果等因素，在开屏那一刻我们看到了地面LED与天幕中相呼应的孔雀开屏的惊艳效果。

在金鹰电视艺术节开幕式晚会中，观众目睹了金鹰飞翔的全息投影效果，激情四溢的艺术节晚会在金鹰飞翔的梦幻中拉开序幕。舞台上空出现一位盛装华丽的金鹰女神，她踏着雄鹰腾空高飞，伴随着一段悠扬清新的乐曲，星空璀璨的舞台渐渐隐入了淡淡的宁静，随后舞台灯光倾泻而下，这位穿着金色长裙的金鹰女神轻盈地落在了展翅的金鹰背上，随着观众的掌声，金鹰女神轻盈升起并飞到观众坐席上空，她盘旋飞舞越飞越高，展示了金鹰追梦的精彩主题。金鹰飞翔的创意蕴涵着生机勃发、传媒融合、追逐梦想的寓意，也正契合了电视艺术要与时代同行的主题风格。金鹰电视节有三大篇章：展示我国电视产业快速发展的现状、融合民族悠久文化的电视文艺作品百花齐放丰富多彩的魅力、弘扬电视人传承中华传统文化的使命。晚会是以经典回眸、剧情再现、歌舞表演等艺术形式展开的，舞台设计用了实景和全息投影两种方法，现场观众仿佛身临每首歌曲意境，随着一一展开的节目主题共同目睹了中国电视发展的丰富历程。

青岛举办《蓝色畅想》的晚会现场，则运用了艺术手法对青岛海洋的地域文化进行了提炼，着重在舞台上用全息效果突出了当地的阳光海滩、海岸：如青岛蜿蜒的秀美海滨，崂山的独特景观，碧海扬帆、啤酒狂欢等青岛城市最为独特的地域风情，整场盛会是帆船之都青岛的全息投影技术盛会。

初音未来演唱是国外或说是世界上第一次全息投影技术的演唱会，陆续还在美国洛杉矶演唱会舞台应用过。[4]这次是利用模型进行编舞，得到编舞动作后加了语音合成，如MMDAgent语音合成技术，可以基于模型和动作完成语音同步，后来也较多用于展示行业。

演唱会使用了实时四分屏合成，现场有四块3D全息透明屏幕，全息成像面积超过15平方米，一台高流动的投影配合已经制作好的人物三维动画内容投射到全息透明屏幕上，让2D人物通过全息投影配合音乐能真实地跳起来、动起来；观众也不受环境光线的限制，如果周围光线很亮，全息透明屏幕可以调节透明度，让全透明的舞台上只留下形象，全息透明屏幕的局部粒子浓度显示出不透明效果并成像。观众首先看到一位身穿着水手服、身高1.58米、体重大约42公斤、将绿色头发梳成两条长辫的16岁少女，袅袅婷婷地来到他们面前。她是一位虚拟的歌手。在长达2个小时的晚会中，人物不断更换，服装也不断更换，让观众领略到了技术的魅力，感受到了超乎寻常的震撼。

全息投影应用是新技术进步的阶段性呈现，全息投影技术的难点在于如何解决全息投影的采集、投射和交互等问题；到目前为止，还没有只靠空气介质就可以完全成像的技术。随着技术的成熟完善，会出现更多的为观众展示绚丽视幻的效果。

春晚舞台是节目创新、演员新人辈出、技术更新的平台；是大众文艺和主流文化融合的舞台；是传统民间民俗与不断求新的现代媒体交流的空间，是一场不可或缺的年度盛宴。社会学家、民俗学家艾君在撰文中曾表示：“这个诞生在改革开放初期的电视综合文艺形式已经成为家喻户晓、闻名海外的春节期间节目文艺大餐；成为所有炎黄子孙追求和谐、进步、吉祥的民俗盛典。”[5]21那么，春晚呈现的各类艺术包括了融合中的文化、发展中的技术。随着投影方法的不断应用，全息投影效果带给观众一个全新立体表现的世界，看到的舞台是多空间的、人物可跨越时空的变化，可以想象春晚延伸出来的全息投影技术将会越来越多地出现在人们视野中，并成为一种观赏习惯。

科技的进步多是来源于人的想象，我们在星球大战中看到了莱娅公主的全息投影成像，在阿凡达中又看到一个地球入侵者的军用设备――全息沙盘显示系统。科幻片总是把想象的结果突然就带到了我们面前，那时观众可能还在遥想某种效果，最快也要若干年后能出现在我们生活中、或被我们应用，就像春晚舞台的科技，让你又觉得本来是科幻的事物来的如此之快、应用如此之广。科幻之所以让舞台有了模仿应用的意念，是因为科幻为艺术作品带来了超想象力的元素，是观众从内体验过的视觉效果，这种效果影响着观众的思维，并同节目达成了认知，完成对文艺作品深层次的理解。

结 语

全息投影效果目前只有新技术进步的阶段性呈现，今后出现的全息投影技术将会是时代的变革，在完成设备实现拍摄物体向即时全息投影转化后，就能走向拍摄终端到网络化的转变，实现电视与网络相连接的输出端结合，进行全息播报。随着科技的进步与发展，全息投影技术的成本也会越来越低，它可以随时用来生动形象地演示事件的发展过程。

参考文献：

[1]周海宪，程云芳。全息光学[M].北京：北京化工工业出版社，2006.

[2]孔彬。全息立体显示技术助推裸眼3D发展[J].中国数字电视，2012（6）.

[3]彭吉象。精益求精 创建品牌[J].中国电视，2014（12）.

观舞记原文范文 篇四

关键词：贾作光 舞蹈 民族性格 民族意识

在20世纪50年代至80年代，在他近150多部创作和表演的舞蹈作品中，蒙古族舞蹈所占的数量最多，占有重要的地位。本文试图通过对“贾派”舞蹈艺术特色的解读，从中一瞥蒙古族舞蹈文化深厚的精神内涵，以及新时期继承、发展和创新的无限活力。

一、具有鲜明的时代性和民族性

贾作光先生作为内蒙古民族舞蹈艺术的开创者和奠基人，一直被视为与蒙古族马头琴大师色拉西和歌王哈扎布同等地位和声誉的一代宗师。有着“东方舞神”的美誉。著名蒙古族舞蹈表演艺术家斯琴塔日哈先生曾称赞他是：“第一个……学习和挖掘蒙古传统民间舞蹈之后，加以提炼，升华为舞台艺术”的人；“第一个……用舞蹈艺术塑造了普通牧民完美的艺术形象”的人；“第一个……用舞蹈形式展现蒙古人机智、勇敢、刚毅、矫健的精神气质和美的心灵”的人。他的舞蹈不仅成为了一个时代的标志，也培育和影响了几代蒙古族舞蹈艺术的传人和观众。他的舞蹈忠实于民族的传统和审美心理，有着鲜明的个性特征、时代印记和创新自觉。笔者认为，贾作光先生的舞蹈表演和舞蹈创作不仅具有强烈的现实主义的精神，反映了民族舞蹈对时代生活的关注，也同时记录了民族舞蹈发展的光辉历程。

独舞《牧马舞》，是由贾作光先生在1947年编舞并表演的一部反映北方游牧民族生活的舞蹈作品，也是贾作光先生的早期代表作品之一。舞蹈通过对草原牧马人的生动描述，进而探寻着蒙古民族的生活状态。展现了蒙古族人民勇敢、坚韧的性格特征，有着浓郁的生活气息和鲜明的民族色彩。

舞蹈以游牧民族的生活为依据，把粗犷、彪悍、豪放的牧人性格酣畅淋漓地表现了出来，给人以视觉美的享受。舞蹈在表演上既重视了形态的表现，又强调了神态的张扬。贾作光先生认为：“有形无神则无魂，有魂无形则无味，必须做到形神兼备”才能更好地体现民族精神；只有立足于对人物内心情感的深入开掘，才能体现蒙古民族的审美情趣和精神追求。

舞蹈创作源于生活的体验和积累。贾作光先生创作的《牧马舞。》作为草原人生活的生动反映，不是简单地外化和模拟生活的形态，而是赋予了蒙古族男性“马舞”更深刻的精神内涵。这就是蒙古高原特定的自然环境，风俗信仰所积淀和培育出的乐观、向上、积极进取的民族性格。

在舞蹈的语汇上，创作者选取了最能够代表“马”在走、跑、跳时的典型动作和节奏，作为舞蹈表现的主动机。把牧马人上马、勒马、牵马、拴马、追马、套马、放马的全过程加以渲染和放大。舞蹈在动作上创造了“勒马翻身”和“单腿快步套马奔驰”等技巧，成为了蒙古族“马”舞表演的技术技巧和蒙古舞教材中沿用至今的一种程式。

这个舞蹈标志着蒙古族新舞蹈艺术的开始，也使“马”舞蹈成为了蒙古族男性舞蹈中，最具有代表性和独具魅力的舞蹈样式之一。

贾作光先生的舞蹈创作很擅长寄景、借物抒情，从而达到“托物言志”的艺术效果。著名舞蹈理论家冯双白曾这样评价和描述贾作光的舞蹈和《雁舞》：“贾作光的作品在中国舞蹈界是最有生命力的。他所创作的舞蹈，如同天地之间轮转不息的自然四季，经常上演，给一代代的舞蹈观众留下了非常美好的记忆。他的舞蹈使人们经常想到这样一幅画：大草原上的黎明时分，太阳慢慢地升起，大雁们已经展开了初飞的翅膀，在地平线上飞掠而过，带动了晨光里的雾霭。晨烟浩渺之处，人们隐约可见一个舞蹈者的身影，随风起舞，即兴而跳，似乎已经与那黎明时的太阳融化在了一起……”。

舞蹈创造性地塑造了大雁这个草原人们心中的美好形象。舞蹈开始，他背对观众，碎步交叉移动着双脚，运用蒙古族舞蹈中揉臂和软手的动作，像一只在广阔草原上鼓翅飞翔的大雁，表现了北归大雁的喜悦心情。它忽而迅猛疾飞，时而低头俯视；一会儿起伏盘旋，一会儿凝神静目……飞落在湖边的大雁欢快地汲水、觅食、嬉戏、轻盈地跳跃着，它自由而欢快，悠闲而自得，让人不由地产生十分美好和丰富的联想。

《雁舞》在五、六十年代的中国观众中被人们所津津乐道，它和舞蹈者的名字紧紧联系在一起，以致几乎成为了贾作光先生的代名词。因此，舞蹈在美国演出时曾被称赞是“从中国飞来的天鹅”。半个世纪以来，贾作光先生也一直被看作是“蒙古族舞蹈的带头雁”。表明了他在蒙古族舞蹈发展史上的重要地位和杰出的作用。

对《雁舞》的创作贾作光先生曾说过：“《雁舞》并非直抒动物的本体，而是借助于表现动物以抒发人的思想感情，籍以比兴与移情的手法，择其魂，塑其像，逼真地去仿造，以流畅的动作线条，铿锵有力的节奏展示着鲜明的艺术形象。即是以物拟人的性格，来表现蒙古人民勇敢奋进的精神面貌。这不仅给人以美感，而且给人以鼓舞力量。”这成为了我们今天解读这部舞蹈作品的最好注释。

二、贾作光先生的舞蹈有着强烈的创新意识和文化自觉

《鄂尔多斯舞》是第一个在国际舞台上获奖的蒙古族舞蹈。它首演于1954年，是由贾作光先生编舞，并与斯琴塔日哈联袂领舞的一部蒙古族男女群舞作品。该舞蹈曾在1955年，在波兰华沙举行的第五届世界青年与学生和平友谊联欢节上，获得了一等奖，为祖国争得了荣誉。1994年在“中华民族20世纪舞蹈经典”评比中获经典作品金像奖，堪称是蒙古族舞蹈至今常跳不衰的经典之作。

著名的舞蹈理论学者冯双白坦言：“《鄂尔多斯舞》是那个时代里一个容含着多情善感，纯真微笑的象征。除宗教性的舞蹈之外，我不知道还有没有别的舞蹈像它一样，在一个新诞生的国度里如此流行”。《鄂尔多斯舞》的出现标志着蒙古族新舞蹈开始走向一个新的发展阶段，在表现形式和表现手段上更加多样化。

观舞记原文 篇五

一、作为消费品的民间歌舞

(一)消费艺术的民间歌舞

当代法国着名思想家居伊·恩斯特·德波(Guy Ernest Debord) 在其着作《景观社会》中指出：“在今天资本主义的抽象系统中，比实际的使用价值更重要的是它华丽的外观和展示性景观的存在”。其实不管是在西方社会还是在东方社会，在全球一体化的国际语境下，这种大众对消费品的认识观念是相同的。现今人们在观看作为消费艺术品存在的剧场化民间歌舞时，与其说是在感受传统的民间歌舞文化，不如说是体验和印证自己心中对少数民族文化的猎奇心理，同时在舞台的华丽空间氛围中寻求视听的刺激，最终满足于商品消费的心理暗示。毕竟一场花费上百元甚至是上千元的剧场民间舞蹈演出所象征的不仅仅是传统民间文化的价值，而是高等或者是精英层面的消费文化。这些都是作为消费商品的剧场民间民俗歌舞所暗含的深层意义。

以近日上演的大型原创民间歌舞集《香格里拉记忆》为例，不难看出其作为流行消费艺术商品的特性。剧目上演前期，各种形式的广告就迅速登陆大众传媒的空间；商业中心的巨幅广告、车身广告、灯箱广告、网络宣传，[！]最大程度地对大众传播演出讯息，使得大众在无法避免的语境下被动到接受暗示。充分体现了广告对于流行消费商品的强大功能。除却剧目打出的近年来最为流行和时尚的“原生态”民间歌舞的标语外，剧目的宣传词来自于主题歌《梦会开花的地方》的歌词：“这里是一块净土，这里的空气清新，这里的天是蓝的……这里的青草会跳舞，如果你愿意在地上匍匐凝视；这里的石头会唱歌，如果你愿意用灵魂倾听；这里会让梦开花，这里是梦会开花的地方”在不到百字的内容里，极度地暗示着对人们或主流演出市场对此类表演的审美需求，让大众即刻联想到少数民族文化或直接说“异文化”所象征的新奇与符号化的表演场景。

当你步入剧场，正襟危坐观看演出，整个剧场从座位、舞台灯光背景到演员服饰，都按照观看的最佳效果进行了恰当的调整，甚至歌舞表演的歌唱曲调、舞蹈表演的动作套路和起势也都为了舞台表演的特殊性作出了重大的调整。所以，当我们在舞台上看到所谓的“原生态”民间歌舞表演时，其中对少数民族传统民间歌舞仪式的舞台再现，都是脱离原本生态人文环境的移风异俗的动态展演，失去了民间歌舞原本所具有宗教、民俗仪式性的文化内涵。《香格里拉记忆》第一幕《朝圣》中，化身藏民的舞蹈演员叩着等身长头、点着酥油灯、转着经幡柱、同时还转着转经筒，试图还原一个真实的藏传佛教理佛朝圣的仪式过程，但是我们看到的却仅仅是一个刻意营造的华美而新奇的舞台画面。因为特定时间和空间的改变，使得一切都那么的不真实。《梦境》中的群僧辩经部分，极尽人头攒动的喧闹和听觉的震撼效果，可是在佛寺中真正的辩经活动又怎会是这般场景呢？

当然这些失去的都是与作为消费品的剧场民间歌舞的表演要求格格不入的，舞台演出需要的是震撼的效果、华美的表现，传统民间歌舞中粗糙的动作起势、有碍观看角度的队列都要重新改造。这一系列的加工再创作为的就是满足观众对于作为消费品的剧场民间歌舞的消费需求——强烈而震撼的视听感受。《香格里拉记忆》第三幕中《踏舞》部分，这个节目也是此剧中表演的高潮之一，男女演员充满控制力的踢踏跳跃，赢得观众无数的掌声。但是，真正的藏族踢踏舞的律动是向下的，而不是剧中女子领舞所作的向上的律动起势。呈现出爱尔兰踢踏舞的律动风格，这样的改动虽说是增加了舞台表演的视觉美观，但是却是完全的失去了藏族传统民间踢踏舞的文化内涵。就像网络宣传的那样：“该舞是集东西方文化融合的原创作品，把西方现代舞蹈艺术与藏民本土的真实生活融进一个舞台，强调了快乐的主题，让观众获得心灵的愉悦。”作为一场商业演出来说，《香格里拉记忆》具备了完美的成为消费品的条件，可以满足绝大多数观众对它的审美期待和消费需求。毕竟，观众走进剧场观看表演只是为了获得心灵的愉悦和放松，他们只是把演出当作一种流行的娱乐消费，而不是为了真正的体验纯正的少数民族文化，这也是剧场化少数民族歌舞发生转变的原因。

(二)社会地位和功能的转变

自从建国以来，少数民族民间歌舞艺术一直都活跃在舞台表演的领域。我国各层级的专业歌舞团体都致力于将各个少数民族群体的传统的少数民族民间或民俗歌舞中的具有文化象征意义的动态“符号”提取出来，以舞台表演为目的、结合专业的歌舞编创手法，进行对传统民间歌舞的舞台剧目形态的打破原有文化形态结构的创作。这种编创的结果，从根本上改变了传统少数民族民间民俗歌舞的文化内涵及外在形态。专业领域内将这种新形态的少数民间歌舞称之为“剧场化”形态的民俗歌舞表演。

剧场化的少数民族民俗歌舞是一种现代社会流行的文化娱乐方式或文化消费方式。虽然作为构成现代流行消费艺术的内容之一它一直都存在。但是，少数民族民间歌舞艺术真正的进入“流行”艺术或消费艺术商品的行列，却是在知名舞蹈家杨丽萍成功推出“原生态”云南少数民族民间歌舞《云南映像》之后。《云南映像》的成功体现的是它作为流行艺术的特性，广告的宣传效应、绝对的空间和心理暗示，完整的视听享受，种种的因素相加完美地演绎了符合消费社会形态下大众对少数民族民间歌舞的审美期待与需求，使得广大观众或大众直接或间接地接受了《云南映像》模式。自此，以《云南映像》为标准的剧场化少数民族民俗歌舞步入了主流消费市场，成为了流行艺术消费品。传统少数民族民间歌舞剧场化的转变，给传承千年的各少数民族民俗民间舞带来了巨大的改变。这种改变的范围和幅度涵盖了从文化内容到社会功能，让少数民族民间民俗歌舞呈现出一种全新的文化内涵。

二、新文化内涵下的转变

脱离传统生态文化环境和表演语境的传统民间歌舞，在剧场舞台的新的生态文化环境和表演语境下，呈现出一种前所未有的新面貌——剧场形态的表演性民俗民间歌舞。

(一)剧场化转变的原因

剧场化的民俗歌舞表演，是传统民间歌舞在消费社会形态下，作为消费物品而存在的表现。让·鲍德里亚(Jean Baudrillard) 在其着作《消费社会》中提到“流行艺术是否是我们所谈论的这个这种符号和消费逻辑的当代艺术形式，或只是一种模式效应，即它本身是一种纯消费物品？……我们可以承认流行艺术在(根据自身逻辑)将自己变成单纯物品的同时改变了一个客观世界。广告具有相同的暧昧型。”作为流行艺术的剧场化民俗歌舞，在城市文明的快速普及趋势下，彻底的重新定义了传统民间歌舞在社会语境下的概念和功能。无论是大型民族舞蹈诗史《东方红》、杨丽萍出品的“原生态”云南民间歌舞《云南印象》、《云南的响声》,还是近期问世的大型原创歌舞集《香格里拉记忆》都是现代流行艺术语境下的产物。他们的共同特征为，由专业的舞蹈编导，以剧场表演为目的，主动地将原

生态环境下的少数民族民俗民间歌舞中具有典型性的、即成风格的动态律动作为创作的主要题材，以专业的编舞技法对题材进行加工编排，反映特定的内容，最终以消费艺术品的剧场民间民俗歌舞形态投入演出市场。这种改变体现的是在流行文化语境下，作为消费品而存在的少数民族民间歌舞，被赋予的商品性质的文化内涵和剧场表演性的外在形态。

(二)剧场化转变的形式

从原生态的田野到剧场化的舞台，超越时间和空间的表演语境的转变，使得少数民族传统民间民俗歌舞呈现出较传统原生态的少数民族民间歌舞更明显的文化内涵和外在形态的转变。如下对这些转变作出分析：

1.由自娱到表演。传统的原生态语境下的民间歌舞以各少数民族民间传统节日庆典、民俗活动为表演场所，活动中民众自发参与到其中欢歌乐舞，具有典型的自娱性。剧场性民俗歌舞则一改传统少数民族民间歌舞的自娱性常态，成为有专业舞蹈演员在剧场舞台表演给台下观众欣赏的演出节目。《香格里拉记忆》第二幕《青稞酒》中的弦子、锅庄是传统的藏族民间歌舞，具有明显的自娱自乐性质，在传统原生语境下人们围着篝火腾跃起舞，没有观众只有集体的参与，共同欢庆和宣泄。随着时空、表演语境的转变，《香格里拉记忆》中的弦子、锅庄早已改变初貌成为一种表演性的民间歌舞。

2.由参与到旁观。传统形态的少数民族民间歌舞是民众亲自参与其中的民俗活动，剧场化的民间歌舞则实现了由参与到旁观的分工。观众在剧场观看由专业舞蹈演员表演的成品少数民族民间歌舞表演剧目。大型原创民间歌舞集《香格里拉记忆》第二幕情景舞蹈《酥油茶》、歌舞《山羊调》在没有登上舞台之前，在原生环境中都是民众亲自参与其中的生产活动和民俗活动。舞台就是一个特定的时空交界点，把参与的演员和观看的观众分隔成两个区域。

3.由随机到规范。原生态环境下的少数民族歌舞活动中，无论是歌还是舞其表演的动机和动势多是自然而随机的，没有一个准确的标准。剧场化民间歌舞在表演时则是要按照一定的被规范了的动作标准来进行，要求演员无论人数的多少，都要呈现出整齐划一或错落有致的舞台画面。舞台表演的特殊性规定了任何一种非舞台形态的歌舞都要按照舞台表演的规定进行制式化、统一化的编排和表演。《香格里拉记忆》中无论是第一幕中的藏背鼓、塔城热巴鼓，第二幕弦子、锅庄、各男女双人舞，第三幕中的踏舞、各种鼓舞，都是按照舞台表演的要求进行过编排和改动的，对舞蹈时演员的动作起势、动作节拍和动作幅度都有精准的规定，同时还要保持美观和优雅。

4.由传承到编创。传统的少数民族民间歌舞其传承的唯一方式就是世世代代的师承关系，而剧场民间民俗歌舞则打破了这种传承方式。剧场民间歌舞由专业的舞蹈编导自发创作，编创出成品舞蹈及风格性动作，由舞蹈演员在表演的过程中自发学习，并且随着剧目的持续演出而在舞台的空间范围内有效的传承。并且这种传承还有着非凡的渗透力，对远在千里之外的原生地的歌舞产生着潜移默化的影响。《香格里拉记忆》的舞台表演风格、舞蹈编排手法都属于《云南映像》的即成模式，同时在各个少数民族聚居地的原生环境中人们也自发的对本民族的传统歌舞作出源自《云南映像》风格的改动，这种两个时空的传承体现的正是由传承到编创的新传承关系。

由自娱到表演、由参与到旁观、由随机到规范、由传承到编创四个转变过程，不仅仅体现的是现代化城市进程中，城市文明对异文明的侵蚀，同时也体现了进入城市作为消费社会流行艺术消费品的传统少数民族民间民俗歌舞，所体现出的新文化内涵与表演性外在形态。

三、结语

透过对大型少数民族原创歌舞集《香格里拉记忆》的消费艺术品解读可以看出，当传统原生态语境下的少数民族民间歌舞成为流行消费艺术品时，它同时就步入流通的演出市场，成为纯粹的消费商品，脱离了传统的文化生态环境，成为了剧场形态的舞台表演民俗歌舞。这种文化形态上的转变，是随着时代的发展而产生的，是少数民族民间歌舞发展进程中的又一个新里程。

参考文献

[1]让·鲍德里亚。《消费社会》 [M]. 刘成富等译，南京： 南京大学出版社 . 2008年第3版。

[2]居依 德波。《景观社会》[M] 王昭凤译。 南京：南京大学出版社 . 2007年5月第二版

[3]朴永光。《舞蹈文化概论》[M]. 北京：中央民族大学出版社 . 2009年2月第一版 .

观舞记原文 篇六

论文摘要： 舞蹈是一门古老的身体语言艺术，是随着先民的仪式活动而产生的，我们可以说仪式性是舞蹈的根本属性，舞蹈的仪式大体上可分为巫术仪式、占卜仪式、祭祀仪式、傩仪式、人生仪式

舞蹈是一门古老的身体语言艺术，具有悠久的传统。从其产生看，其产生在尚没有文字的远古时代，是伴随先民图腾崇拜和祭祀活动的需要而产生的。早期舞蹈往往在祭祀性场合表演，成为先民祭告神灵、传达神意、表达情感的一种重要方式。现存各民族民间舞蹈中，有许多舞蹈就具有浓厚的原始宗教色彩和极强的仪式性特点，这是各民族早期思维方式和生存方式在舞蹈中的遗存。随着历史的发展和社会的进步，舞蹈的社会功能和文化性质也不断地发生变化，成为一种具有极强审美价值的欣赏性艺术，具有娱乐、表演、抒情等多种艺术特性，但是这些特性都是从舞蹈最早存在的仪式性中渐渐衍生出来的。在这一意义上，可以说舞蹈的根本属性是仪式性。

一、何谓仪式

二、先秦仪式的文化内涵与社会生活

中国上古时期的各种社会实践活动是以礼俗仪式为核心展开的。“礼”之本义乃指祭神之器，而后引用为祭神的宗教仪式，再而后才泛指人类社会日常生活中的各种行为仪式。《说文解字·示部》：“礼，履也，所以事神致福也。从示从豊。”所谓“豊”，《说文》曰：“行礼之器，从豆，象形。”可见，礼是渊源于上古巫祝事神活动的。孔子曰：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左传·隐公十一年》引）可见，礼俗仪式在早期社会生活中的重要作用。历代王朝建国之初最重大的文化举措莫过于制礼作乐，也说明礼乐在古代政治文化中的重要性。从本质上说，礼是为了从自我约束的层面让人们去自觉遵守社会道德，从制度的层面来维护社会等级。而礼的外在形式则是仪式，即通过各种仪式行为和过程规范社会的各种秩序，再现礼的精神内核。祭天祭祖、岁时祭典和其他政治仪式决定着国家的政治秩序；礼仪中的等级规则决定了集体内部的交往秩序；生老病死，婚丧嫁娶仪式及其他各种人生礼仪和节日庆典仪式决定着人们的生活秩序；春祈秋报及其相关节候性祭典与各类生产仪式，构成了农业社会中的经济秩序。由此可见，仪式是上古时期生产生活各领域的中介环节，也是社会秩序的表征性符号和文化事项的联结点。它表征着上古时期整个社会生活和文化生活的节奏。仪式在社会生活中的功能，一方面，体现为仪式使生产生活的各方面有秩序地开展；另一方面，仪式还承载着集体意识如生命观、死亡观、伦理观、禁忌观等民族文化的深层心理内涵。

三、中国早期的仪式及其类型

意大利学者维柯《新科学》认为每个民族的诞生和发展中大致经历了互为衔接的三个时代，即神的时代、英雄时代、人的时代，[4]我国早期先民的认知观念和仪式活动也可从维柯所分的这三个时代进行分析。

所谓神的时代即人类的史前社会。从现存文献记载和考古学成果证明，中国早期的仪式活动可以追溯到旧石器时代的山顶洞人。山顶洞人已经有鬼魂崇拜观念和与此相关的丧葬巫术仪式，新石器的仰韶时代已经有社祭的考古遗存，龙山时代已经有祭祖的考古遗存。[5]夏朝之前的颛顼、尧、舜、禹等方国时期，从大量而成套的祭祀仪器的出土可见，此期已经形成了一定规模的祭祀礼仪。这些礼仪是原始宗教的产物，是在先民自然崇拜、图腾崇拜以及祖先崇拜等原始宗教信仰的支配下进行的。早期先民对这些看不见的力量或以臣服与膜拜的方式进行祭祀，或借助某种神力进行干预、制服以达到目的，于是产生了巫术思维和巫术仪式。

所谓英雄时代即夏商时期。这时候的祭祀仪式是围绕英雄崇拜和祖先崇拜进行的。夏禹治理水患当为中华民族英雄崇拜观念最早的表现。他死后被奉为社神，人们制礼作乐歌颂其功德，《大夏》乐舞就是为祭祀夏禹而作的。当然，大禹还具有祖灵的性质。商代祖先崇拜观念占据主导，现存甲骨卜辞中有相当数量是商人祭祀鬼神的记录。《礼记·表记》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，还主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字样，不是后来抽象意义上的帝，而与“祖”的意义是相同的。《大濩》乐舞就是表彰商汤灭夏之功的祭祀仪式乐舞。

所谓人的时代，即西周及以后的祖神分离和以德配天的祭祀仪式。西周重人事而轻神事。其宗族崇拜观念强调道德教化和政治秩序，倾向于人事和伦理的经营。其祭祀仪式无论祭祖还是祭天，都有意识突出礼仪制度的性质，其《大武》、《大象》乐舞，是这种观念在意识音乐中的体现。

以上勾勒了中国古代早期仪式发展的基本面貌和特点。下文对中国早期的仪式类型作简要勾勒。

1、巫术仪式

巫术是人类童年时期，对人自身和人以外的自然的认识还处于蒙昧状态时对神秘的异己力量有所感受和体验的时候，自然产生的言辞和行为，并使其固定化的结果。原始时代的人们相信人与自然存在着的某些神秘联系的观念，幻想人可以通过某种特殊的方式影响自然和他人，于是产生了巫术。巫术仪式一般包括巫术行为和与此相关的一整套巫术观念。通常形式是通过一定的仪式表演来利用和操纵某种宗教信仰对象影响人类生活或自然界的事件，以满足一定的目的。巫术的仪式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某种据认为赋有巫术魔力的实物和咒语。中国大约在旧石器时代晚期，随着氏族社会图腾崇拜的出现，也出现了相关的神话和巫术。中国早期巫术涉及古人社会生活的各方面。除个体巫术外，还有公共巫术，如禳灾巫术有《山海经》中的驱旱魃巫术，《吕氏春秋》中的汤祷桑林的止旱求雨巫术；顺祝巫术有《吕氏春秋》祈求农业丰收的“葛天氏之乐”；诅咒巫术有《尚书·牧誓》中的克敌巫术等。

2、占卜仪式

占卜仪式起源于原始宗教信仰范畴中的前兆迷信。史前的先民们相信事物发展的趋势与一些特定的事象诸如气候、天象、梦境、卜兆等出现之间存在必然的联系。这样便产生了根据特定事象推知事情结果的占卜仪式。主要有龟卜、筮占、谣占、梦占等仪式。《史记·龟策列传》曰：“闻古五帝三王，发动举事，必先决蓍龟。……自三代之兴，各据祯祥：涂山之兆从，而夏启世；飞燕之卜顺，故殷兴；百谷之筮吉，故周王。”《礼记·表记》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，无非卜筮之用。”西南各少数民族现在还保留着一些古老而原始的占卜仪式。如西藏藏族、云南羌族、四川彝族、贵州苗族、湘西土家族等皆有各种占卜仪式。

3、祭祀仪式

史前社会的祭祀仪式种类繁多，说明祭祀仪式在中国早期社会生活中的重要地位。祭祀仪式中最古老也是最重要的仪式当属蜡祭、社祭与祖祭。张光直先生认为：“仰韶时期农村里最要紧的仪式是祈丰收，拜土地；在他们仪式用的器皿上画几个象征繁殖力的女子性器的纹样，正说明我们祖先祭祀时的虔诚，并吐露作为这片诚心之原动力的耕作生活之艰苦。[6]这就是后来的蜡祭。所祭之神有八种，又称八蜡，是在十二月时索求四方百物之神而祭之，以求得农业丰收。社祭是对社神的崇拜仪式，源于史前时期对土地的崇拜，后来演变为人格化的土地神灵崇拜。而且，社神具有自然神、农业神与部族神混合的特征。祭祖仪式最早可能在龙山期新石器时代就产生了。在仰韶村（龙山时期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，据张光直先生推断，这是中国史上拜“祖”的最早实证。他认为：“中国古代的‘祖’字，本来是个性器的图画，亦即祖先牌位的原形。[7]

4、傩仪式

“傩”据说产生于黄帝时，傩祭开始时只限于宫廷，谓“大傩”、“国傩”。逐渐遍及于乡村，谓“乡人傩”。殷商时起就可见此宗教仪式，周代举行最为盛大。传说方相氏可以驱鬼逐疫，最迟在汉代，驱傩已与蜡祭发生联系，在蜡祭前一日，宫廷中要举行大傩。《后汉书·礼仪志》对此有比较详细的记载。举行傩祭时，巫师就要装扮成方相氏，身上穿着熊皮，头戴留有四只眼睛的面具，一边开路，一边喊：“傩！”率领十二个戴着面具、装扮成各种野兽的人--戴面具所具有的戏剧性已为人们所公认，后跟一百多个扎红头巾、穿黑衣服、手执拨浪鼓的少年儿童，到宫室、房舍、各处跳跃、呼喊，并合唱祭歌《赶鬼歌》以驱逐“疫鬼”，最后，把鬼赶到河里，把火炬丢进水里，表示鬼全部被河水逐走了——人们歌唱、舞蹈、打斗，场面甚为壮观，也极其富于戏剧性。据《论语·乡党》记载，每逢年三十孔子老家举行傩祭仪式时，孔子就“朝服而立阼阶，观乡人傩”。

5、人生仪式

人生是人的一生从一个阶段过度到另一阶段的重要标志，通过仪式强化人生转折时期的标志，表明先民对人生的独特理解和对生命的珍爱。有诞生仪式、冠礼、葬礼等。其中，冠礼最重要。冠礼源于氏族社会的“成丁礼”或“入社式”。

以上仅简要罗列了中国早期社会仪式生活的发展演进和最为重要的几类仪式生活。

可见，上述仪式内容已经涉及到早期先民生活的方方面面。不仅体现了先民的生活内容，也反映了先民的思维观念，而这些仪式大多数都要借助乐舞的形式进行。从这个意义上可以说舞蹈艺术是伴随着早期先民的各种仪式而产生的艺术形式，其直接目的是为先民的仪式活动服务的，也是整套仪式活动的不可分割的重要部分。正如张本楠先生所说：“原始宗教仪式的进行过程就是原始舞蹈的创作和表演过程，原始宗教仪式的发展历史就是原始舞蹈的发展历史。无妨说，原始舞蹈就是宗教仪式。”[8]

参考文献： [2] 纪兰慰：《论民俗舞蹈的仪式》，民族艺术研究1999年版。

[3] 薛艺兵：《仪式音乐的符号特征》，中国音乐学，2003年第2期。

观舞记原文范文 篇七

全国少数民族文艺汇演是由国家民委、文化部、广电总局和北京市政府共同主办的中国少数民族文艺的大展演，自1980年以来，已经陆续举办了四届。一次次的文化盛宴，是对少数民族文艺事业辉煌成就的不断总结，也是一幅徐徐展开的呈现中华民族共有精神财富的壮美画卷。

同1980年第一届全国少数民族文艺汇演相比，本届汇演演出规模宏大，精品迭出。在6月6日至7月6日的汇演中，来自少数民族地区的一场场精彩表演进行了集中亮相：歌舞剧、藏戏、畲族山歌戏、音乐剧、杂技剧、京剧、豫剧……从31个省、自治区、直辖市以及新疆生产建设兵团、总政治部宣传部和中央人民政府驻香港、澳门联络办等部门报送的数百台剧（节）目中筛选出的41台剧（节）目参加演出。其中，剧场演出82场，慰问演出7场，开幕式、闭幕式晚会演出3场。这些具有浓郁民族特色和强烈时代气息的剧（节）目，从不同侧面展示了我国各族人民团结奋进的精神风貌。

内蒙古自治区代表团带去的精彩节目，在本届少数民族文艺汇演中，以浓郁的民族特色和精湛的艺术魅力赢得了首都各界观众和评委的好评，取得了很好的社会反响，获得了多项殊荣——共摘得19个奖项。其中，歌舞诗剧《呼伦贝尔大雪原》获得文艺汇演剧目金奖，舞剧《草原记忆》获得创作金奖，内蒙古代表团获得优秀组织奖。《呼伦贝尔大雪原》还分别摘得最佳导演奖、最佳编剧奖、最佳音乐奖、最佳舞美奖、最佳演员奖、最佳节目奖、最佳新人奖等奖项。《草原记忆》获得了最佳音乐奖、最佳演员奖、最佳新人奖等奖项。此外，《树鸡舞》、《冬牧》、《圣歌》获得了最佳节目奖，《布里亚特人家》、《敖鲁古雅女人》、《达斡尔民间呼号表演》获得节目奖。

夺得金奖的两部作品《呼伦贝尔大雪原》和《草原记忆》都是真实反应草原生活、民族文化的原创作品，有着鲜明民族特色、地域特色。大型原创民族歌舞诗剧《呼伦贝尔大雪原》是呼伦贝尔市委、市政府打造的五张文化名片之一，历时三年制作完成。创作人员为了创作这部作品，走遍了呼伦贝尔大地，他们参加布里亚特蒙古族婚礼，采访非物质文化遗产鲁日格勒舞蹈的传承人，走进敖鲁古雅部落，创作了大量贴近生活的舞蹈动作，把“熟悉的陌生”这样一种创作理念贯穿在《呼伦贝尔大雪原》当中。它集世代生息在呼伦贝尔的蒙古、达斡尔、鄂伦春、鄂温克等少数民族游牧、狩猎文化之大成，是国内第一部以“风雪”为主题的舞台艺术作品，剧目的生活气息非常浓郁，充分体现了北方少数民族团结一致、和睦相处、共同发展的真实生活场景，草原民族的精神得到了充分展示。演出阵容庞大、壮观，给人很强的震撼感。这部剧目自2011年在内蒙古第八届草原文化节上首次上演以来，受到业内人士的广泛好评和群众的热烈欢迎，成为宣传和展现内蒙古文化和民俗的优秀作品，这次代表全区参加全国性的少数民族艺术盛会，是自治区首次委派盟市艺术团创作的节目参演。

如果说《呼伦贝尔大雪原》是在视觉上点燃了观众们的草原之梦的话，那么民族舞剧《草原记忆》则是从真实、深情的故事讲述上感动了观众们的心。该剧讲述了上世纪60年代，上海3000孤儿被送到内蒙古大草原，在草原额吉、阿爸的精心抚育、呵护下长大成人，创造生命奇迹的故事。通过草原母亲和上海孤儿之间的感人故事，再现了草原母亲的博怀和无私的爱，向人们展现了草原民族文化的魅力。《草原记忆》在登上全国第四届少数民族文艺汇演舞台前经历了一次又一次的审核，对舞美、灯光、服装、舞蹈进行了不断改进，使其成为一部具有浓郁的草原风土人情，又反映了历史故事的大戏。

观舞记原文 篇八

一、“临川四梦”改编、演出中的不均衡现象

在“临川四梦”的传播史上，有无数的文人为汤显祖戏剧的传播做出他们应有的贡献。有的在戏曲理论方面独树一帜，如王思任、沈际飞、李渔、吴梅等；有的在戏曲改编方面卓有建树，如冯梦龙、臧懋循等；还有大量的戏曲艺人，他们通过自己的演出实践，将“临川四梦”搬上戏曲舞台，赋予其艺术的生命力。根据《汤显祖研究资料汇编》中所收集的资料，自从“临川四梦”问世以来，就不断在戏曲舞台上演出，许多文人留下了关于“临川四梦”演出传播的真实记录。

从《汤显祖研究资料汇编》中改编、演出记录的资料看，《紫钗记》记录的资料有24则，《邯郸记》记录的资料有33则(有多少首诗就算多少则资料),《南柯记》记录的资料有10则。将三项合起来统计，三梦改编、演出记录的资料总共有67则，参与三梦改编、演出记录的作者共计35人。再看《牡丹亭》的有关文献资料：记载《牡丹亭》的改编资料有25则，记载《牡丹亭》演出的文献资料有110则。将以上两项合起来统计，《牡丹亭》改编和演出的资料有135则，参与《牡丹亭》改编、演出记录的作者共计58人(重复作者只计算一人，佚名作者每出现一次计算一人)。将“临川四梦”改编、演出的文献资料和作者进行比较，我们发现，三梦的文献资料有67则，《牡丹亭》的文献资料有135则，《牡丹亭》的文献资料比三梦的文献资料总数还多68则，整整多了一倍。参与三梦改编和演出记录的作者共计35人，参与《牡丹亭》改编、演出记录的作者共计58人，参与《牡丹亭》改编、演出记录的作者比三梦这一类作者的总数加起来还多23人。由此可见，在“临川四梦”的改编和演出传播中，存在着严重的不均衡现象。虽然《汤显祖研究资料汇编》无法反映明清时期“临川四梦”演出传播的全貌，但大致反映了“临川四梦”演出传播中的一个基本倾向，就是《牡丹亭》的演出一直受到人们的关注，而其他三梦则较少搬上戏曲舞台。

二、“临川四梦”折子戏流传的不均衡现象

古代戏曲选本，是指编者根据一定的意图(文学、表演、音乐),依据一定的编选原则、编选体例在浩如烟海的古代戏曲作品中选择具有代表性的单剧、单出或单曲汇聚而成的作品集。②从戏曲选本所选折子戏看，其中所选曲目大都是当时舞台上流行甚广的戏曲散出，这不仅是当时戏曲发展的缩影，而且还展示了那个时代市民娱乐的好尚。《善本戏曲丛刊》是明清戏曲选本之大汇编、大集成，《缀白裘》是清代舞台上专门记录演出剧目的选本，最能反映当时舞台演出的实际情况，这些选本基本上能反映明清戏曲选本的情况。选本是戏曲文本传播的重要形式，选本对于戏曲作品的保存，对于扩大作品在后世的影响，对于改编者的阅读，对于今天的文学研究，都具有十分重要的意义。因此，这些戏曲选本，是研究戏曲发展和当时社会文化的重要文献。③

我们对《善本戏曲丛刊》和《缀白裘》中所收“临川四梦”唱段和折子戏进行统计，并作简单的分析。首先，我们看看被选的频率，我们不考虑所选是否为折子戏或唱段，也不考虑所选折子是否重复，对出现一次的折子(或唱段)就做一次计算。通过统计得知，《紫钗记》选有2次、《邯郸记》选有9次、《南柯记》选有5次，三梦所选次数加起来共16次，而且三梦没有被重选的现象。《牡丹亭》在《善本戏曲丛刊》中选有34次，在《缀白裘》中选有12次，两项加起来总共选有46次，《牡丹亭》一些折子戏被重选的次数较多，如[惊梦]出现过6次，[寻梦]出现过7次。其次，我们看看选本分布情况，选有《紫钗记》的选本有《珊珊集》、《词林逸响》;选有《邯郸记》的选本有《珊珊集》《月露音》《怡春锦》《醉怡情》《缀白裘》;选有《南柯记》的选本有《月露音》、《怡春锦》;三梦总共出现在六个选本中。出现《牡丹亭》折子戏的选本有《珊珊集》《月露音》《词梦逸响》《怡春锦》《万壑清音》《玄雪谱》《醉怡情》《审音鉴古录》和《缀白裘》等九个选本。最后，我们来看看所选唱段和折子戏的情况，三梦在6个选本中出现的唱段有6个，三梦前后共选有10个折子戏；《牡丹亭》在9个选本中出现的唱段有9个，前后共选了17个折子戏(重选的不计算)。由此可见，无论是从所选的唱段，还是所选的折子戏，无论是涉及的选本，还是被选的次数，《牡丹亭》出现的频率都比三梦的总和还要多，我们据此推断，“临川四梦”折子戏在明清舞台上的演出呈现出不均衡现象。

三、对演出传播中不均衡现象的思考

“临川四梦”在明清的演出传播中呈现出不均衡的现象，它较客观地反映了明清观众对这四部剧作接受的情况。改编、演出记录的多少反映“临川四梦”在各个时期演出传播的广度和传播的频率；折子戏被选次数的多少反映选家和观众对“临川四梦”中剧目偏爱的倾向和接受的程度。那么，明清戏曲的改编与演出传播有何特点呢？为什么会导致“临川四梦”演出传播中出现这种不均衡的现象呢？

在明清时期，戏剧家创作出剧本之后，出版商刊刻剧本，刊刻的剧本传到改编者手中，戏剧的文本传播与演出传播之间就实现了沟通。改编者在对剧本进行深入研究的基础上，开始对原剧本进行改编，戏曲艺人根据改编本进行舞台演出，观众前来观看演出，接受了所演出的剧本信息。最后，改编者及时收集观众的反馈意见，进行分析研究，不断完善改编本，从而完成了戏曲演出的传播过程。从传播学的角度看，演出传播的环节是从改编开始，改编――演出――观看――评价――再改编是戏剧演出传播的内循环系统。在这个内循环系统中，改编者水平的高低直接影响到整个演出传播的成败，改编为舞台演出提供了脚本，是演出传播的起点，是戏曲艺人进行舞台演出的基础。改编者在对剧本进行改编之前，需要对观众进行分析，了解观众的兴趣爱好，选择观众喜欢的剧本进行改编。在改编的过程中，改编者还要不断揣摩观众的观剧心理，迎合观众的欣赏口味，对原剧本进行大胆的修改，使舞台演出获得成功。你的剧本能不能被选上，与剧本是否合乎观众的审美趣味有关，与是否迎合观众的观剧心理有关。一个剧本在改编之后，职业戏班会连续演出，会在不同的时间、不同的场合搬演，改编者也会不断丰富和完善改编本。如果是受观众欢迎的改编本，会一年四季常演不衰，成为戏班演出的经典剧目、保留剧目。如果你的改编本与观众的审美情趣不相吻合，观众观看一次以后，就不会再去欣赏，戏班就不会再去搬演。当然，《牡丹亭》的演出情况比较复杂，除了改编为戏曲演出外，还有改编为子弟书、弹词、俗曲、牌子曲和南词等形式来进行演出，而其他三梦则极少有这种改编现象，这也从另一个侧面反映“临川四梦”演出传播中的不均衡现象。

在演出传播的内循环系统中，戏曲艺人不是机械地照搬戏曲故事，而具有较大的能动性。戏曲演出不但需要剧本具有戏剧性，也需要戏曲艺人的精彩表演，其表演艺术本身也会为舞台增光添彩。特别是到了近代，戏曲演出主要是展现戏曲艺人的绝活，戏剧表演家的唱腔、身段、手势、动作和表情等等都影响到戏曲演出的成败，戏曲表演的娱乐性增加了，文学性减弱了，剧本渐渐退居到第二位。在舞台的演出中，戏曲艺人的演出与观众形成双向互动，观众的意见及时反馈给表演者，表演者根据观众的意见及时修改演出内容、表演手法等，以迎合观众的欣赏需要。受到观众追捧的剧目，经过戏曲舞台的反复打磨成为经典剧目，其舞台演出会形成一种良性循环：演出――观看――再演出――再观看。陆萼庭谈到昆剧的演出时指出：家乐大致演新戏最为积极，着重歌唱和形式上的新；民间戏班则比较多演保留剧目，讲究情节和表演艺术。新剧通过实践的考验，逐步形成保留节目，被民间班社拿来推行开去。但也有许多新戏淘汰了。新戏最初可以演给少数人看，但能否通过考验，却不是少数人所能顶事，故保留节目基本反映了当时广大观众的欣赏、批评水平。④

“临川四梦”以文学水平高、思想深刻见长，除了《牡丹亭》较具有戏剧成分外，其他三梦戏剧性都不强，剧本缺乏尖锐的戏剧冲突和正面的交锋，缺乏娱乐性和可观赏性，因而为职业班社的戏曲艺人所冷落，能搬演的也只是少数几出而已。根据《汤显祖研究资料汇编》,擅长演《紫钗记》的艺人有徐才官、李文益、李兰官等26人。擅长演《邯郸记》的艺人有薛玉福、汪颖士、朱文元等5人。擅长演《南柯记》的艺人有沈全珍、 诸秋芬、韩世昌等11人。擅长演《牡丹亭》的艺人有赵必达、二孺(蘅之江孺、荃子之昌孺)、王百寿、董抡标、金德辉等54人。将“临川四梦”演出艺人作一比较，擅长三梦演出的艺人有38人(有四人同时演《紫钗记》和《南柯记》),擅长演《牡丹亭》的艺人有54人。擅长演《牡丹亭》的艺人比擅长三梦演出的艺人多16人，“临川四梦”演出艺人分布的不均衡必然影响到剧目演出的不均衡。戏曲艺人是使戏剧真正走向民间、走向广大民众的传播者，同时又是戏剧的基本载体。戏曲艺人是否愿意对你的剧本进行加工，并通过舞台实践不断改造和丰富戏剧文本的语言和动作，是一个剧本能否长期流行的重要原因。

戏曲演出是一种复杂的文化现象，哪些剧本能够经常演出？哪些剧本较少演出？哪些剧本退出戏曲舞台？剧本不受欢迎的原因是什么？这些问题的产生还有诸多的社会原因。戏曲演出传播的内循环系统会受到外循环系统的影响，戏剧文本的印刷刊刻、戏剧文本的评点题跋、戏剧文学的兴盛、表演艺术的成熟，戏剧发展的潮流，乃至音乐、舞蹈、绘画、雕刻等艺术的繁荣都可能影响到戏曲演出传播的内循环系统，推而广之，政治、经济、文化等社会环境更是时时刻刻左右着戏曲演出传播的内循环系统。政治、经济、文化等因素通过影响一个时代的审美趣味、生活方式和风俗习惯，进而影响到戏曲演出传播的方方面面。由此可见，社会文化的大系统对戏曲演出传播的内循环系统会产生直接或间接的影响，它们时不时左右着戏曲的演出传播，决定着剧本是否被改编和搬演。■

(作者系东华理工大学江西戏剧研究资源中心副教授)

参考文献：

①毛小曼 《20世纪对研究概述》,辽宁教育行政学院学报，2005年第9期第85―87页

②朱崇志《论清代中期戏曲选本的转型》,东莞理工学院学报，2006年第5期第58―61页