在日常学习、工作和生活中，大家都经常看到作文的身影吧，作文是人们把记忆中所存储的有关知识、经验和思想用书面形式表达出来的记叙方式。那么问题来了，到底应如何写...
在日常学习、工作和生活中，大家都经常看到作文的身影吧，作文是人们把记忆中所存储的有关知识、经验和思想用书面形式表达出来的记叙方式。那么问题来了，到底应如何写一篇优秀的作文呢？这里是勤劳的小编为大伙儿分享的自然的感觉作文700字（优秀14篇），欢迎借鉴，希望对大家有所启发。
自然感觉 篇一关键词： 肌理 陶艺
引 言
据《中国美术大辞典》解释：肌理在造型艺术中专指由于材料的不同配列、组合和构成而具有不同的肌理特征，从而给人感觉质感和视觉质感。肌理一般包括质地、手感……纹理等内涵。陶瓷艺术里的肌理，可以是在泥料上留有划痕、爪印、堆砌等；或是釉面纷繁的色泽质感效果；又或是画料肌理(类似于国画晕染泼洒、油画的刮彩等)。不论是怎样的形式，肌理――就是在陶瓷作品表面留有创作的痕迹。
肌理作为直接呈现的形式元素之一，是材质与技法的表现，也就是作用于材质上的迹，它具有触感性质同时又具有视觉的客观形态，是陶瓷艺术品构成的物质性载体。肌理能具体细腻的反映出不同形态的差异，传递不同的信息。当创作者赋予陶瓷材料痕迹，如此的痕迹转化成作品形态时，最终成就了作品视觉上有力而丰富的语言。肌理作为语言，能够展现出陶艺各种不同的风格。陶艺肌理受控于制作者之手，是上体有意识的在作品创作成型过程中进行的艺术情感表达。这种“有意识”体现在陶瓷艺术家对肌理创作的驾驭能力。
肌理的创造
肌理的创造不可能完全凭借空想，它必须有根源可寻，这个根源就是创作者对其所处的当下社会中纷繁复杂现象的强烈感受。只要我们把握基本创造过程，就能以主动的姿态直面诉说的情感内容。陶瓷肌理有具象肌理和抽象肌理。具象肌理是直接通过知觉感受到的肌理，它包括视觉肌理和触觉肌理，在陶艺创作中视觉肌理和触觉肌理的运用是直接模仿、挪用，因此属于再造性肌理，所以就表达语言性质来看，具象肌理是创造性肌理；意象肌理的本质上既是艺术家有感而发的内心幻象，更是对现实的升华，凝聚着艺术家特殊感受，所以当艺术家将它转化为具体的视觉状态时，虽然处于似与不似之间，却能够让作者与观众共同造成一种气氛效果，是艺术表达的有效方式。意象肌理较具象肌理灵活多变，它是可以根据情感表现的需要有针对性的想象产生出来的。
具象肌理的创造
视觉肌理就是对一切外部事物表面痕迹、质感的捕捉。它存在于自然界中，在你的知识经验范围内亦或是非知识经验范围，不需要经过感情体验，只是通过最基本的视觉系统就可以识别出来的，并形成具体视象的。例如：土地的干裂、树叶的纹脉、老树皮、奇石、玉和翡翠的内质纹理、动物的皮毛纹理、动物留在树枝上的爪痕等等。如上图是一件陶艺《豆腐装置艺术》它更多地运用“眼睛”和“思考”。作品摆在一个大空间里，感觉就像进入卖场的豆腐摊位一样。这个卖场空间其实原本就是人们生活习惯里的一部分，即使它悄悄地起着变化我们也没注意过，现在超市俨然成了人们首选的消费场所，所以从前那些传统的叫卖小摊位，正悄然地离开现代的生活环境。作者正是运用视觉肌理的模仿性能，为这些即将退出生活舞台的场景做真实的记录。
触觉肌理是一种近距离的体验感觉，我们通常是由手来完成这项体验的。它只能通过直接接触，一点一点的探察事物的形状。相较视觉与听觉，它的对象都具有实体性质。而且实体对象给予我们承受的一种作用力。这种力的体验感觉是一种直觉式的，发生在感情经验之前的。例如：砂纸的摩擦颗粒、真丝的柔滑、荔枝还有榴莲的果皮、负鳞等等。陶瓷艺术品运用仿制触觉肌理时，它主要突出表现的是某种物质逼真的质感所带来的想要触摸情绪，或者是经山夸张变形表现作品所具有的一定触感力觉的形式。加拿人陶艺家玛丽莲・莱文善于运用视觉肌理的模仿，如图她专门烧制仿皮制品的陶艺。她的技术相当高超，几乎让你难以分辨真伪。会让你有一种想亲自触摸辨别的欲望。从古至今，我们感受陶瓷艺术脱离不了触感，材质、体积、质感都是触感信息，对陶艺家而言，当手与泥相触时，独特的质感悠然而生，他们跟随触感的引导，留下各种为之动容的痕迹，这样的作品能够让我们沉浸在自然气息的沐浴中。
抽象肌理的创造
意象肌理不同于视觉肌理和触觉肌理的直接感受性，虽然它也依赖于感觉系统，但它更倾向一种心理感受力，这种‘力’的源来自外界，但作用于“心”上。“意象”是用来表示外部事物综合感受之“非实体性”的存在。把外部事物转换成意象，是由艺术的陈述在事物之间造成一种想象性的思维关联。意象是心理的思维联想过程，可是却不能专在内心搜寻意象的踪迹，意象的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去寻找。所以，意象肌理也可以说成是艺术家对外界景象或是某种情境产生的一种情绪抽象符号，例如：自然的风光、文学作品、音乐、舞蹈、运动、书法、影视等等。由作用于心理的不同感受形式来区分意象肌理，可分两类：视觉异化和触觉刺激。
视觉异化是心理视觉感受，相较直观视觉感受多了一层心理二次抽象的过程。例如：舞蹈是一门通过感受其动态来欣赏的艺术门类，所以当陶瓷艺术家表现美妙的舞蹈形态时，可以将其动态固化，结合想象把舞蹈轨迹的刹那运用陶瓷肌理语言将它的形式美表现出来。如图外国陶艺家AnnikaTeder的作品《舞蹈之三》，运用制模技法，将边缘作为运动状态的走势，然后利用釉色深浅的搭配，将舞蹈的肢体状态表现的淋漓尽致。
触觉刺激是心理受到“力”的一种感觉。触觉刺激的意象同样是心理抽象过程，刺激物在心理留下感觉的同时，抽象功能也及时地把刺激物抽象成了符号或者是概念，从而心理就遗留下了这样的物与力的联系。如右图这件陶艺作品，它同样是抽象肌理，感觉很像海浪击打岩石的时候泛起的浪花，棱角分明很有力度，视觉上的面有凸起陷下的起伏变化，我们试想一下如果将这些边缘软化一下，面的处理也平缓些，是不会有这样的刺激效果的。意象肌理的创造和使用环节里都体现出很强的主观能动性，这样有利于形成多种多样的肌理风格，丰富陶瓷语言。
小 结
自然感觉 篇二就中午那一个饭盒嘛，其实自己也是看着也是感觉挺好的，然后自己有发给那个爸爸妈妈，他们就是给要发给家里人，他们看自己中午吃的是什么，因为那个时候就因为自己爸爸妈妈他们等的是因为自己要回家吃的嘛，但是自己就不回去吃了，所以就在有跟他们说自己要在这边吃，然后就喝了个照片给他妈妈，就让他们看一下自己吃的是什么，就让他们知道自己还是挺好的，就在外面不会受那种累吧，就其实自己的邻居就是自己的舅妈，他就一直担心说自己的儿子在外面没有照顾好自己，说有没有受凉了啊，感冒了呀，或者说有没有吃饱啊，就他的妈妈就一直很担心，但是对于自己来说的话就觉得其实都是成年人了，肯定会照顾好自己的人，肯定是忍受不了饥饿吃饭的，所以呢，如果饿了肯定就会去吃。
现在是课间的休息时间，所以坐下来1楼吹一吹风扇，然后说想要在这里说一下，说给他们就记录一下自己的今天吧，就其实自己还是有很多想要去记录的，就那些学生啊，给自己也有很多的感想，但是真的到1楼下来发的话，自己又不知道自己应该说什么，就感觉还是想到就说什么吧，就本来那一种领导，就那些学生在和那些学生相处的过程中，他们给自己的感觉说自己有瞬间的有很多话想要说的，但是呢，就现在的话基本上就没有什么话，就没有什么主题，没有什么故事可以去说，但在说的这个过程中还是可以想到一些的，然后呢，就中午的话，弟弟他也有被自己的饭盒给羡慕到，然后他就发个语音说想要给自己把自己吃剩下的都给他，就是因为自己其实也就是开玩笑的了，因为自己的话就是自己并没有说吃完就只吃了一半而已，就是。
其实一开始自己吃着也是感觉挺好吃的，就没有那种饱腹感，就没有那种感觉，自己饱了的那一种感觉，但是就他们也在说呢，那些菜呀什么肉的都是挺多的，然后饭也挺多的，说吃不完什么的，因为自己吃了一半嘛，然后那个郭老师他就叫我自己，他说老师自己的一点作风给你可以吗？然后自己就说不要了不要了，自己就也没有说不要，就是发出那种语气就是说不要的那种意思，然后他的老公就说要是问他的话，那他肯定要，然后他就给他的老公了，然后他们就开始在议论说那些肉啊什么的吃不完，确实对于自身来说就觉得，嗯，本来自己没有感觉说那些肉多的，虽然说一开始看到的时候会觉得很多，但是后来吃着就感觉还行吧，就吃着好吃嘛，所以就静静的也就吃着，也没有说那种称道的感觉，但是听到他们这么说，就觉得好像不可以吃的太多吧，就好像自己确实是吃了挺多的。结束了。
自然感觉 篇三德国自我催眠步骤
催眠（hypnosis）这个词来自希腊语，意味着专注于某个点，或某个事情，就好像一个人在射箭，既是一种专注的状态，同时又是放松的状态。这个方法，只需随便盯着一个点或一个物体即可，可以在地面选者一个点，然后一直看着它，就可以开始，不一定要盯着一个球。盯着这一点，然后把脑子里的东西说出来。首先，说我盯着这一点，我看到了什么？4种；其次，说我盯着这一点，我听到了什么？4种；再次，说我盯着这一点，我感觉到了什么？4种。然后，再从视觉的信息中找到3条，听觉的找到3条信息，感觉到找3条信息；再从视觉的信息中找到2条，听觉的找到2条信息，感觉的找2条信息；再从视觉的信息中找到1条，听觉的找到1条信息，感觉的找1条信息。
寻找一种真实感官记忆。在记忆中寻找这么一个时刻，你非常安逸、舒适，例如度假或按摩或沐浴时，很温暖、很舒服的感觉。还是按上述顺序，4条视觉的信息，4条听觉的信息，4条触觉的信息；然后3条、2条、1条。
自我催眠实例
在美丽的大海边，我看到湛蓝的天，深蓝的水，看到帆船，看到椰子树；听到很强的风，听到浪涛声，听到海鸥的低鸣，还有孩子在沙滩嬉闹的声音；我感觉到风吹的感觉，接触沙的感觉，湿湿的、凉凉的感觉。我进入到真实的回忆当中，就像我的身体真的进入那种感觉中。
下面，我会大声说出我回忆的那种感觉，你们可以闭着眼睛，可以和我一起做。如果我感到脚凉的话，你可以感觉到是热的，可以有你自己的感觉，不一定和我的一样。一共两部分，一是点的感觉，二是度假的感觉。第二部分不说，害怕干扰你们自己美好的回忆。我会说一些引起你美好经历的话。
下面，我讲伊朗的一则古老的故事。最后，我会说1～20，每说一个数，你会回来一点。
那我们现在开始。你们可以一起跟着做。盯着一点，保持内心的平静。
我在看着这一点，我可以看到人们在屋子里走动，我可以看到地板的颜色。我在看着这一点；我听到街上汽车驶过的声音，听到机器震动的声音，听到手机的声音，还听到不知如何形容的声音；我感觉到我的手，我的右手在我的腿上，我的呼吸，感觉到我越来越放松，感觉到我的双脚在地板上。我感觉到我仍然在看着这一点，看到灯光在移动，听到外边街上传来汽车的声音，有的时候一天都在响，有的时候很安静，屋里传来一些声音；我感觉到越来越放松，呼吸越来越慢，我感觉越来越放松了。我仍然在盯着这一点，我听见汽车驶过，有很多很多汽车发出的声音，我越来越放松；我一直盯着这一点，我的身体越来越放松。下面，请你回到过去一个美好的场景中，你自己的美好的场景中。在你自己的美好的记忆中，你仍然按4条视觉的信息，4条听觉的信息，4条触觉的信息；你意识的部分非常的清晰，你能够意识到你能控制，意识到你在做什么。按照那个步骤，回到那个美好的记忆当中，你越来越放松。而我的声音，越来越被你知觉为汽车的喇叭声，也许像平常背景音乐的声音，你似乎听到，似乎又没有听到。你的思绪飘到这，也许从这飘到那，也许是此刻所处的房间，也许飘向过去你所经历过的美好场景。
以下进入到一种你自己真实感官记忆中去，还是按照前述的步骤……。你也可能感觉到，同时感觉到古老的故事。
有一只狮子，生活在美丽湖边，这个湖有很多水，清凉、甘甜。这里常常有非常强的风，把湖面吹皱了，这个湖不会起到镜子的作用。有一天，这个狮子想去看看外边的世界，他走呀走呀，他非常专注地往前走着，他似乎听到一些声音，似乎又没有听到，他似乎看到一些东西，似乎又没有听到，他似乎感觉到一些，似乎又没有感觉到。在某一刻，他感觉到非常渴，想回去，又太远了。很快，他发现了一个小湖，非常的蓝，很像一面镜子。他从来没有见过一个像镜子的湖。他把头伸向湖里想喝水，他发现水里有另一头狮子，他赶快退回来。然后，过了一会，他想他可能走了，该轮到我了。他伸进头想喝水，很快发现湖里还是有那头狮子。于是，他决定和对方打一仗，吓走对方。他发出怒吼声，对方也发出怒吼声，他就这样来来回打斗着。最后，他想不管了，只感觉渴死了，就把头伸进湖里去喝水。就在这一刻，那头狮子消失了，享受着甘甜的湖水，不再受那头狮子的干扰。如果你愿意，享受片刻这宁静的感觉，直到我邀请你回来（注：可以持续一段时间）……如果你愿意，你可以数数（20、19、18……3、2、1），按你自己的节奏，一步一步，回到这个屋子里。屋子里有一些人在动，一些人睁开眼睛，另外一些人还闭着眼睛。你可以做个深呼吸，可以伸个赖腰，睁开眼睛。
自然感觉 篇四在刚回到奶奶家的下午，爸爸便拖着我和堂妹去竹林外面的田野。在奶奶家的右方有一大片竹林，枝繁叶茂、非常茂密。我们一边欣赏着青翠可滴的竹林，一边散步到那传说中的田野。
走着走着，我透过茂密的竹叶，看到了一排整整齐齐的篱笆，好奇心使我加快了脚步。哇！一到篱笆那儿，我不禁目瞪口呆。好原生态的田野啊！一条清澈的小河静静的流淌着，大麦与各种蔬菜争先恐后地生长着，好似在说：“快点把我采走吧！”在小河的另一端，是一大片绿油油的草坪。我先愣了一会儿，然后与堂妹疯狂的跑向田野里的小河。
我和堂妹在小河边嬉戏，爸爸则躺在草坪上仰望天空，他们不知，在别人眼里，这已经被勾勒成一幅唯美的的风景。我和堂妹玩累了，和爸爸一起在草坪上休息。我们侧耳倾听着青蛙、小河、树叶、虫子给我们带来的“大自然之歌”。我听着听着便睡着了，再次睁眼时，已是黄昏，我依依不舍的离开了这自然之家。
回到奶奶家，正好是吃晚饭的时候，我与我最亲的家人一起吃了饭，我刚吃一小口菜就感到轻风向我微微吹来。也许，这就是大自然的魔法吧。
自然感觉 篇五为什么产品要如此定位？为什么只能满足这个需求而不能满足那个需求？为什么这个功能要这么做？为什么这块的设计非得这么做？为什么人力物力不足的时候要砍掉这个需求而不是那个？为什么这块还得考虑运营的需要？为什么不一次性把一个功能做完整了？……为什么？为什么？为什么？为什么……脑袋要炸了啊。还好，我挺过来了，脑袋没有炸。但为了应对大家问的这些为什么，我逐渐养成了问自己“为什么”，从他虐变成自虐。而且，在不断地问自己的过程中，问自己“为什么”竟然成为了一个习惯：凡事都想问为什么？通过自虐找到了快感也是无奈了。
最近，在产品这块，我一直在考虑下面的一些问题：
为什么工具类的产品不容易聚焦用户，让用户沉迷，而社交类的产品却截然相反呢？为什么简单的游戏类产品就能让人沉迷，而大型的团队合作性游戏竟然会让用户成瘾呢？为什么极限运动如此危险还是有大量的人趋之若鹜？为什么竞技类的运动(无论是足篮排还是乒乓游泳)让观看者如此着迷？为什么iphone会让很多人攒钱好几月去买，而魅族小米华为这类体验并不差的手机即使卖到799却也难以获得用户的忠诚呢？为什么同样的一条凳子，摆在家具卖场就卖几十块，而放到无印良品的店里就是几百甚至几千呢？为什么街边小店的一碗米饭只能卖两块钱，而五星级饭店就能买到十几块呢？为什么同样的矿泉水，某些品牌就是比别的品牌贵一倍呢？……简而言之，我想弄明白：一个顶尖产品之所
经过一段时间的琢磨，我觉得自己找到了一个可以说服自己的答案。
为什么这么说呢？以下是我的一些思考。
要回答上面的问题，首先我们要明确什么是产品。
产品是指能够提供给市场，被人们使用和消费，并能满足人们某种需求的任何东西；包括有形的物品、无形的服务、组织、观念或它们的组合。
产品一般可以分为三个层次，即核心产品、形式产品、延伸产品。
核心产品是整体产品提供给购买者的直接利益和效用；形式产品是指产品在市场上出现的物质实体外形，包括产品的品质、特征、造型、商标和包装等；延伸产品是指整体产品提供给顾客的一系列附加利益，包括运送、安装、维修、保证等在消费领域给予消费者的好处。由定义我们可以看出，产品的核心是满足人们的某种需求。而产品满足用户需求是用户通过形式产品的感知，从而获得直接利益和效用以及附加利益的整个过程来完成的。那么，顶尖产品是不是那些完美地满足用户需求的产品呢？从某种意义上来讲，可以这么说。但是，同样是完美地满足了人们喝水需求的矿泉水，农夫山泉和冰露显然是不同的，而售价100美元一瓶的日本神户天然矿泉水Fillico则更不一样了。这个问题又如何解释呢？
我首先想到的是需求层次理论，也就是大家谈到需求满足的时候经常提到的马斯洛需求理论。我们先简单来了解一下马斯洛需求理论。
马斯洛理论把需求分成生理需求(Physiological needs)、安全需求(Safety needs)、爱和归属感(Love and belonging)、尊重(Esteem)和自我实现(Self-actualization)五类，依次由较低层次到较高层次排列。
第一层次：生理上的需要：呼吸、水、食物、睡眠、生理平衡、分泌、性
如果这些需要(除性以外)任何一项得不到满足，人类个人的生理机能就无法正常运转。换而言之，人类的生命就会因此受到威胁。在这个意义上说，生理需要是推动人们行动最首要的动力。马斯洛认为，只有这些最基本的需要满足到维持生存所必需的程度后，其他的需要才能成为新的激励因素，而到了此时，这些已相对满足的需要也就不再成为激励因素了。
第二层次：安全上的需要：人身安全、健康保障、资源所有性、财产所有性、道德保障、工作职位保障、家庭安全
马斯洛认为，整个有机体是一个追求安全的机制，人的感受器官、效应器官、智能和其他能量主要是寻求安全的工具，甚至可以把科学和人生观都看成是满足安全需要的一部分。当然，当这种需要一旦相对满足后，也就不再成为激励因素了。
第三层次：情感和归属的需要：友情、爱情、性亲密
人人都希望得到相互的关系和照顾。感情上的需要比生理上的需要来的细致，它和一个人的生理特性、经历、教育、宗教信仰都有关系。
第四层次：尊重的需要：自我尊重、信心、成就、对他人尊重、被他人尊重
人人都希望自己有稳定的社会地位，要求个人的能力和成就得到社会的承认。尊重的需要又可分为内部尊重和外部尊重。内部尊重是指一个人希望在各种不同情境中有实力、能胜任、充满信心、能独立自主。总之，内部尊重就是人的自尊。外部尊重是指一个人希望有地位、有威信，受到别人的尊重、信赖和高度评价。马斯洛认为，尊重需要得到满足，能使人对自己充满信心，对社会满腔热情，体验到自己活着的用处价值。
第五层次：自我实现的需要：道德、创造力、自觉性、问题解决能力、公正度、接受现实能力、自我超越
自我实现的需要是最高层次的需要，是指实现个人理想、抱负，发挥个人的能力到最大程度，达到自我实现境界的人。接受自己也接受他人，解决问题能力增强，自觉性提高，善于独立处事，要求不受打扰地独处，完成与自己的能力相称的一切事情的需要。也就是说，人必须干称职的工作，这样才会使他们感到最大的快乐。马斯洛提出，为满足自我实现需要所采取的途径是因人而异的。自我实现的需要是在努力实现自己的潜力，使自己越来越成为自己所期望的人物。
可以看出，马斯洛需求理论中，除了第一层意外，多数是心理和精神上的需求。会让人感觉到安全、被尊重、自我实现等。
通过对马斯洛需求理论的了解，我的推论是：之所以农夫山泉和冰露不同，而Fillico又更不一样的原因在于：虽然这三者都非常好地满足了人对水的摄入需求(生理需求)，这一点上差距其实不大。但农夫山泉的品牌比冰露要好一些，在安全需求方面有了一定的满足，而Fillico在此基础上，还满足更加高级的需求，如体现自我价值、被人尊重、自信、身份标识等需求，Fillico不仅仅是一瓶水了，而是成为了一种身份象征，满足了用户更高层次上的心理和精神上的需求。
到这里，好像一切都可以解释明白了。一个产品能够满足用户的需求层次越多、层级越高，则越容易成为一个优秀的或顶尖的产品。但我在前面说过，我希望能够进入更加深层次的地方，找到一个单一或简单的维度来判断产品，而需求显然是一个非常复杂的东西，人类有多少种需求呢？并不知道。而且很多需求是隐性的，作为一个普通用户或产品管理人员，除非出现满足需求的东西，否则甚至可能都难以发现自己对某种东西是有需求的。所以，需求虽然看似可以解释很多东西，但事实上却不是那么容易让人被感知的，除了生理性的需求外。
于是，我决定从产品满足用户需求的过程来进行了一些分析。
一个产品，无论是有形还是无形的，都必然得被用户感知，最终才能满足用户的需求。那么，在这个产品被感知的过程中，发生了什么呢？通过什么，用户觉得自己被满足了呢？要回答这两个问题，需要首先普及一些心理学知识，看看在心理学上，一个东西是如何被感知的。
心理学上来说，一个物体或东西，大体的感知过程是，首先感觉、知觉一个物体，然后形成对这个物体的态度(态度包括知识、经验的判断，情感反应和行为倾向三个方面)。以下是一些更加详细的概念：
感觉：感觉是其他一切心理现象的基础，没有感觉就没有其他一切心理现象。人对客观事物的认识是从感觉开始的，它是最简单的认识形式。感觉分为两大类。第一类是外部感觉，有视觉、听觉、嗅觉、味觉和肤觉五种。第二类感觉是反映机体本身各部分运动或内部器官发生的变化，这类感觉的感觉器位于各有关组织的深处(如肌肉)或内部器官的表面(如胃壁、呼吸道)，有运动觉、平衡觉和机体觉。人类是通过对客观事物的各种感觉认识到事物的各种属性。例如当菠萝作用于我们的感觉器官时，我们通过视觉可以反映它的颜色；通过味觉可以反映它的酸甜味；通过嗅觉可以反映它的清香气味，同时，通过触觉可以反映它的粗糙的凸起。感觉不仅反映客观事物的个别属性，而且也反映我们身体各部分的运动和状态。例如，我们可以感觉到双手在举起，感觉到身体的倾斜，以及感觉到肠胃的剧烈收缩等等。感觉虽然是一种极简单的心理过程，可是它在我们的生活实践中具有重要的意义。
知觉：知觉是一系列组织并解释外界客体和事件的产生的感觉信息的加工过程。对客观事物的个别属性的认识是感觉，对同一事物的各种感觉的结合，就形成了对这一物体的整体的认识，也就是形成了对这一物体的知觉。知觉是直接作用于感觉器官的客观物体在人脑中的反映。知觉是各种感觉的结合，它来自于感觉，但已不同于感觉。感觉只反映事物的个别属性，知觉却认识了事物的整体；感觉是单一感觉器官的活动的结果，知觉却是各种感觉协同活动的结果；感觉不依赖于个人的知识和经验，知觉却受个人知识经验的影响。同一物体，不同的人对它的感觉是类似的，但对它的知觉就会有差别，知识经验越丰富对物体的知觉越完善，越全面。显微镜下边的血样，只要不是色盲，无论谁看都是红色的；但医生还能看出里边的红血球、白血球和血小板，没有医学知识的人就看不出来。
态度：态度是个体对特定对象(人、观念、情感或者事件等)所持有的稳定的心理倾向。这种心理倾向蕴含着个体的主观评价以及由此产生的行为倾向性。迈尔斯(1993年)指出，态度的机构涉及三个维度：情感、行为意向和认知。即态度的ABC机构。
认知成分：认知因素就是指个人对态度对象带有评价意义的叙述。叙述的内容包括个人对态度对象的认识、理解、相信、怀疑以及赞成或反对等。情感成分：《心理学大辞典》中认为：“情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验”。同时一般的普通心理学课程中还认为：“情绪和情感都是人对客观事物所持的态度体验，只是情绪更倾向于个体基本需求欲望上的态度体验，而情感则更倾向于社会需求欲望上的态度体验”。行为意向成分：意向因素就是指个人对态度对象的反应倾向或行为的准备状态，也就是个体准备对态度对象做出何种反映。因此，在产品被用于感知的过程中，产品先是被感觉，然后被知觉，然后通过认知和经验的评判，产生情感或情绪，最终形成行为意向。简单来说，就是一瓶水放到我们面前，我们通过感觉来知道它的颜色、温度、手感、口感、包装纸颜色等感觉，然后通过知觉来知道这是农夫山泉还是冰露，进而通过我们的知识和经验，来评价这瓶水，从而产生情感(是高兴、快乐愉悦还是厌恶、讨厌)，最终通过行为意向来决定是否买下它。
那么，在这一整个过程中，哪一个环节是最容易被用户察觉，最容易被产品经理观察到呢？其实是情感和情绪，这块正常人是非常难以隐藏的。感觉、知觉几乎是人体可以自动化处理的，我们几乎观察不到这个过程。而行为意向本来是一个非常好的维度，但行为意向会受到非常多的现实情况的影响，尤其对于许多高档产品来说。因此，情绪和情感其实是一个最佳的维度。无论理性上分析是否能够买得起或用得起，但一个产品如果是一个好的产品，就一定会激发用户的积极情感。也就是说，在满足用户需求的整个过程中，用户所被激发的情感是可 最简单的说，使用产品过程中所激发的情感越积极，则产品越好。
而从马斯洛需求层次论来看，满足不同的需求所产生的情感类型和复杂度是不同的。怎么说呢？如果就是简单的吃饭的话，吃饱了可能就是愉悦感，但在五星级饭店吃饭，出了愉悦感，可能还有自豪感，还有被尊重感，明显，愉悦是比较初级的情感，而被尊重感则是比较高级的情感。在满足用户需求的基础上，能够带情感上的积极刺激的产品才是好产品。情感越复杂，越多样，程度越热烈，产品对用户来说越好。即使能够满足需求，但若情感上的刺激是负面的，也不会让用户感觉是好产品。比如，饭店的饭不错，但服务态度特别糟糕，大家照样会觉得产品不是好产品。产品并不是你卖出去的那个东西，还包括前后一系列的服务。
所以，对于产品的研发来说，要尽可能地让产品去激发用户的积极情感，类型越多、越复杂、程度越热烈越好。比如，你的产品是矿泉水。如果只是最普通的矿泉水，那么最多只能让大家口渴的时候喝完了感觉愉悦；如果这时候你定义了一个概念，你的矿泉水是城市白领专用水，那么用户喝完水后，不仅感觉愉悦了，更觉得自己是一个白领(相对高端)；如果你在此基础上，你又定义了和这种水的是懂得生活情趣的城市白领，那么用户喝完这瓶水后，就不仅觉得自己的社会地位是城市白领，更觉得自己是一个懂得生活情趣的人，而这两种所产生的情感就比较复杂了，以至于我们都不知道这种情感怎么命名。但无疑，这种情感是积极正面的。当然，如果你能够以比较低的价格来销售这款产品，那必然会比只卖一品普通的矿泉水更好。
因此，一款优秀产品的核心秘诀就是：产品能给用户带来多样、复杂、浓烈的积极情感。
自然感觉范文 篇六关键词：色彩；色彩情感；意象
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0053-02
色彩，对于每一个进行视觉艺术创作者来说，它是再重要也再熟悉不过的一个要素，然而从某种意义上来讲，色彩并不仅仅只是一个因素，在一定程度上讲，它可以单独表现某种艺术形式、情感以及创作者的内心活动。作者通过对色彩的印象，所引发的联想、经验、记忆而得到“意”的内涵，我们可以把这类的色彩表现称为“意象色彩”，也就是，以意生象，以象表“意”，但是这种色彩表现，并不是对意的简单陈述，而是感情的升华和提取，是一种再创造的过程，是创作者的色彩感情的体现。
色彩作为感情因素的表现萌发于人类原始时期，但是，作为人的感彩本质和自身价值的自觉性表现，可以说，直到19世纪末才开始逐渐被人们所认识，它建立在近现代画家那种没有色彩感情就没有真正现代性的绘画形式的实践之上。
我国古代美学思想一开始就围绕着人的精神展开自发性的感情的认识，“情动于中而形于言”，“情充于内而成象于外”等名句证明古人开始意识到情的内涵与外显之间的关系，西晋著名文学家陆机在《文赋》中明确指出，情思与形式之间的相互影响，“ 伫中区以玄览”、“言恢之而弥广”、“思按之而愈深”、“诗缘情而绮靡” 等词句的内在感情体验的外显及在这种过程里得到的审美愉悦和感情体验，古人“诗中有画，画中有诗”之说的实质是表达情感与想象的互相渗透作用。而我国古代画家在绘画创作中“解衣盘礴”泼墨泼彩的精神状态，自发地使色彩脱离对具体物质表面的色彩感觉模拟，主要以色彩表达艺术情感特征，创造独到的绘画艺术境界。这种感彩本质的表现结果，不再是色彩感觉的舒服，而是感情本质的体现。
静观近、现代中外绘画大师的作品，不难发现，他们不仅再现了各自独到的变化的色彩感觉本质，而且表现了丰富的色彩感情本质。越来越多的画家认识到那些动人的绘画色彩不仅仅表现局限于眼见的表面色彩范围之内。正是由于他们对于过去时代的绘画感觉——感情的超越性的精神表现，使近、现代的绘画不再是照相那样的表现色彩摹拟。同时，画家也并不满足于仅仅以漂亮的色彩让人大饱眼福的视觉享受。现代人的审美要求的转变，使上世纪初世界画坛上发生了普遍的绘画感觉——感情的全面认识。从此，更多的艺术家，从可见的物质表面色彩再现中超脱出来，开始研究绘画的规律和画家的自身潜在的色彩本质。于是，绘画发生了根本性的由感觉再现向感情本质表现的变革。
康定斯基曾在他的《论艺术的精神》中提到“色彩构成生命力”这种认识，指出了色彩的感觉，感情和想象的本质。因此，创作者对色彩本质地理解，像一个人学会游泳那样，如果一个人要想真正驾驭水，那么他必须亲自下水去体验水性。而康定斯基的绘画色感就直接来源于艺术创作过程自觉的色彩体验，创作者只有觉察到人的色彩感觉——感情和想象的本质，才使他的作品闪耀着智慧灵感的光辉，而那些没有深刻的感情存在的艺术赝品就是因为他们缺乏自觉精神层次上的色彩感觉——感情和想象力。
在此我们比较一下，两种不同的感彩，自觉的色彩感情和自发的色彩感情。
自发的色彩情感属于人类的原始本质之一，人类在童年时期因为精神处于混沌时期，所以只有感彩冲动而并没有清晰的感彩意识，中国古代色彩关于物质和方位的象征。例如，中国古代传统的哲学理念，五行学说当中：木呈青色，而青色相对应的方位为东；火呈赤色，而赤相对应的方位是南方；土属性为黄，方位居中；金属白色，方位为西；而水属性为黑，其方位为北等等。证明当时人类对色彩的感觉，感情与想象都是受动于外部自然变化的基本性质。
自觉的色彩感情，反映创作者经过引起内在情感与影响内在感情的外在因素的共振。在此基础上，画家创作作品中的色彩以感觉的展现渐渐转变为情感色彩倾诉。由于情感因素的促进作用，才产生凡·高那种闪烁着运动着的充满激情的色彩绘画作品，它们是作者以毅然的决心和感情倾注于作品而产生出来的色彩形式，如果不带审美偏见，几乎每一个正常的现代人都可以从凡·高的作品中感觉到异样的色彩感情，正是在色彩感情因素的本质表现中，凡·高的绘画显示出现代性的感彩风格。
全部感彩的投入，使凡高的绘画表面燃起似火焰般的色彩律动和铜管乐器奏出的带有金属声音的色彩效果。他借助自然但又超自然地进行自然创造。凡高的《向日葵》以黄色为主的特有色调，表现出现代绘画造型色彩因素高度夸张和提炼。这种单纯的绘画形式，明确地显示着色彩自身的情感力量，往往给人留下难以磨灭的生命情感的影响。在高更的作品中，用色彩触动人的心灵一直是他带有象征意味的绘画特色。高更实现这种深层感情的色彩表现是以自然色彩的强化为基础，他坚决反对一味地照抄自然，发现绘画真实本质上就是感知的精神真实。油画《高更先生，你早》，高更以独到的感彩表现内在情感色彩，虽然与自然保持着紧密的联系，但却不拘于表面真实的自然色彩，开始反映心理色彩感情。高更运用自然为依托，以色彩表现自己的艺术精神内涵。他曾经长时间地生活在南太平洋的塔希提小岛上，这个时期他的作品强烈地表现出绘画色彩不再追随什么，而纯粹以色彩自身的本质创造感觉——感情影响。色彩以特有的辉煌产生动人心魄的精神力量。
当凡·高和高更这样的色彩画家声称有力地表现自己感情的时候，他们的绘画色彩所显示出的共同方向是在作品中表现出绘画色彩的感情本质。凡·高和高更的绘画形式所反映的色彩感觉——情感，是每一个现代的不满于仅仅生存的人的审美感情都强烈地感觉到的精神存在。他们在浪漫主义和印象主义基础上把感彩释放出来，情感色彩本质被他们在毫不犹豫的精神状态下转移到画面上，于是从质的层面上增强了绘画感人的精神因素，从此，使后印象主义的绘画比印象主义以前的绘画更具动人的精神震撼力量。
后印象主义画家对感彩本质的实践，促使法国野兽派、德国表现主义画家实现感彩本质的全面解放。马蒂斯就是其代表，他在绘画中更全面地展开色彩的感情本质的体现，在经过野兽派时期的色彩突破之后，在绘画中实现了理性与非理性的感彩的相协调。强烈而单纯的颜色，在一般色彩画家看来往往是难以控制而常回避使用，但马蒂斯却认为正是这种颜色的单纯性可以强烈地表现人的感情，而且颜色越单纯，情感反应越强烈。正如他所说：“……那些简单的色彩正是因为他们简单，就能对内在的情感发生更大的力量……”马蒂斯对纯色的纵情使用，体现了西方画家在追随外部自然色彩变化之后，受到东方绘画的某种启示，认识到单色的情感表现力，这使他们充分发挥人类自开始发现单一颜色时就显出对某种颜色本能的心理反应，可以说他们重新发现并表现人类最初的色彩形式，完全出于内在精神的需要。画面上已经是纯粹的色彩造型的空间，无论是从面积或从纯度上来讲红色调都占据着绝对优势，平涂的大红、朱红、橙红色组成强烈的红色调。马蒂斯为了强调红色显得更活跃，在画面上还加上了动态的蓝紫色曲线使之与红色之间构成动静的对比，让观者感受到强烈的红色刺激而自然引起色彩感情全面的震撼。
不论是高更或是凡·高还是马蒂斯在他们的一些作品中，我们可以发现，艺术家的感彩本质表现在他们的绘画当中，从贴近人的生命本能的原始人类的单一色彩感情，到近现代画家自觉表现的个性色彩情感，最终实现全面审美的色彩感情。
在那些善于运用色彩感情作为绘画语言的大画家的思想精神里，实现了一般画家没有注意到的巨大变化，即由画家被动的感觉——感情到主动的感觉——感情的色彩现代性变化，也就是说，这一类的艺术家，他能从客观世界里感受到的色彩印象，产生强烈的情感，然后又通过笔下的色彩来展现自己的思想情感世界。
画家被动的色彩感觉，仅仅能感受到外部物象色彩的局部，而主动的色彩感觉，感觉到的是色彩的感觉发现。画家被动的色彩感情，仅仅混沌地反映人的自发的情感色彩本能，而主动的色彩感情表现的是人的感彩本质特征。从这种意义看，画家主动的程度也就是表现色彩本质的程度，因此可以说色彩主动即色彩本质的显现，从而也体现了色彩的意象精神。也就是当主动的色彩感情发现，其基础自然离不开主动的感觉刺激。但是几乎所有的艺术家在主动的感情释放中，往往也是感情凝聚着“意”的感觉。画家主动的色彩感觉入神的时候，色彩感情自动地加入画家的精神“意念”活动之中，于是画家开始实现感觉色彩本质向感彩的转化，从而实现了色彩的意象精神表现。
比起相对单一的绘画色彩感觉，感彩本质被画家释放出来创造成独到的感觉——感情的绘画形式，因此带着感彩本质表现的绘画形式无疑具有更深刻持久的艺术感染力。那么，同时色彩感情本质的表现自然离不开感觉，在伟大的色彩画家那里，两者往往表现为互相影响成正比的关系。色彩敏感触动色彩感情，色彩感情的抒发凝聚色彩感觉。现代色彩大师在毫不犹豫地使用自己认为和谐的色彩进行创造的绘画过程，不但解放了他的色彩感觉，而且解放了他的色彩感情。而普通的色彩画家的作品之所以平庸，主要是由于感觉的散乱，感觉的散乱，使他不能形成自己的色彩感觉优势。往往停留在对物象的表面追随中，难以触动比感觉更深一层的感彩本质。这类画家仅仅靠眼睛亦步亦趋的追随着已往大师的感觉结果或外部自然物象表面的某种颜色，以别人的眼睛和物象局部颜色之“实”，代替自己的感觉和感彩本质之真。由此可见，只有触动内在感情的感觉才是长久的艺术感觉。色彩想象力的解放，使画家发现的不单是眼见的色彩表面，重要的是使画家感知到由想象力引导的感彩本质。从这种意义看，一个现代艺术家成功与否，在很大程度上决定于他是否在艺术创作中真正全面地解放了色彩想象力和注入的情感价值。
参考文献：
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自然感觉 篇七关键词：艺术教育理念；美术教学；音乐教学；感觉审美思维
近几年来，教育部在高等师范院校试点进行高校艺术课的教学改革，在高师美术专业中进行音乐教育。如何让美术与音乐艺术教育有机地结合起来进行教学，这是我们高师艺术教育改革的新课题。我们曾对这一问题进行了一系列理论与实践的探索，现把我们的初浅认识和体会汇报如下，以就教于同行。
我们认为，首先要确立这样一种教学理念，即以感觉审美思维能力教育作为美术与音乐教学的共同切入点，并探索感觉在审美方式、灵感表现、意识习惯及创新能力等各个思维能力方面是如何表现出美术与音乐的艺术共性，以及它们的思维模式。这里，我们仅从感觉审美思维的方面来讨论音乐艺术课教学中的各个技术环节和艺术表现手法，并证明其与美术审美思维中的共同促进的论点。
一、感觉审美思维能力教育是美术专业音乐学科教学中的理论基础
感觉审美思维的能力表现是艺术类专业共同必备的艺术专业素质，也是艺术类专业在反映艺术思想过程中的主要手段。因为，在认识美术与音乐的过程中都是以感觉的思维方式进行活动，其中，线条与旋律感觉、层次与调式感觉、色彩与音色感觉、效果与音像感觉等，都是音乐与美术的共同认识方法。所以，研究感觉审美思维的教学规律，引导学生掌握最佳的感觉审美思维方法，科学地认识这种感觉审美思维价值判断，是美术与音乐整合在一起的主要教学基础理论依据。为此，我们对感觉审美思维的理论基础作了初步的实践与探索。
1、感觉审美思维中的灵感教育
灵感一词源于古希腊，由希腊文中“神”和“气息”田春生，广东肇庆学院公共艺术部主任，副教授。两处词复合而成，原意是指神的灵气。灵感，从感觉审美思维的角度分析，它是一种神态思维象征，是一种用气息流动的动力来体现这种神态的感觉思维结论。尽管灵感的智慧也是长期思索的结晶体现，但灵感毕竟也是一种以感觉为审美思维方式的智慧体现。所以，灵感又是感觉审美思维形态中的一种高级思维能力。卫灿金先生在其《语文思维培育学》中就提到：灵感是一种高级思维活动，灵感思维是在无意识的情况下产生的一种突发性的创造思维活动，是一种具有主观灵性、顿悟、思维能动成果的能力表现。可见，从感觉思维的角度来看，这种思维能力主要有三个特点：第一，灵感思维具有潜在的、直接的、隐形的方向性注意意识；第二，灵感思维具有深切的自身体验感，忘我的投入情感和执著的追求精神；第三，灵感常常是以结论的方式锁定思维认知的结果含义，又以创新思维方式提出新的发现元素。因此，灵感是感觉思维过程中的一种特别的思维意识功能。从艺术教育的整体上看，灵感是集中体现了所有的艺术感觉从产生到发展的全过程的智慧结论的思维反映，是体现了思维的全过程的综合含义，也是艺术本质的精神结晶。美术专业的音乐艺术课教学也不例外，其共同的艺术审美主要思维方式是感觉，因此，把灵感思维作为艺术审美思维方法上的共同核心点来进行教育，是我们高师美术专业音乐课教学首要的教学理论基点。正确引导学生如何运用好灵感的思维方法，是直接影响构建感觉审美思维能力的重要环节。从音乐艺术课来讲，就是通过音乐表演训练对各种形式的感觉(如气息、力度、速度、形态等)，进行灵感式的感觉审美思维训练，或者说对每一个音，每一个形态，每一笔线条或每一笔色彩，都把它作为一种带有灵感审美的感觉元素进行美术专业音乐课的基础教学，让学生在音乐表演中去体会瞬间中的每个形态，乃至每笔线条与色彩中的艺术灵感效果，最终正确认识和掌握灵感思维。
2、感觉审美思维中的情感教育
情感在感觉审美思维中主要起着思维的动力作用。杨恩寰在《审美心理学》一书中曾论述到：情绪或情感，是一种欲望，是一种状态，一种体验，一种态度，不仅具有“驱力、动机和唤醒”功能，而且具有效应、价值意义。列宁也曾说过：“情实在是一切智慧之本”。由此可见，情感的初始状态是情绪感觉，是对欲望、需要等各种形式的直接或间接的本能刺激作出的一种思维反映，是思维动力源的基本元素。因此，情感的感觉审美思维既是具体的、直接的思维过程反映，又是具有合理的、有因果关系的逻辑形态过程。所以，情感的形成必然具有合理的感觉思维模式效应。然而，情感又是一个极不稳定的变化的“幽灵”，它总是在“变”的过程中形成稳定、不稳定，又稳定、又不稳定的变化状态，同时伴随着的情感审美也同样是美与丑的转化。就以“热情”一词来讲，热情本身是美的，但过于“热情”，易被称为狂妄，而显示“美到丑”的变化。反之，热情不够，又被称为呆滞、僵化，而又显示出“美到丑”的变化。因此，要掌握感觉审美思维能力中的情感思维结构平衡，正确运用好情感的思维方法，是引导学生掌握感觉审美思维能力的重要原则。情感的思维方式，主要反映在生理与心理两大具体形式之中。从生理上讲，欲望满足、情绪释放、行为实施这三大方面；从心理上讲，动机因素、利益因素、效果因素这三大方面。这些都是情感的思维表达方式。掌握情感的思维表达方式的各种规律，就能科学地运用情感的思维方式，为审美的思维能力培养提供科学的方法，从而正确地掌握好审美感觉思维能力。
从音乐与美术的教学角度来讲，主要是通过对音乐中(如音程级进规律、跳进规律、模进规律等)的旋律效果及和声效果在表演过程中的情感反映，以及美术中的具体技法(如线条、色彩、形象等)，来进行感觉审美思维能力的培养。例如，在音乐表演中，不要因为是级进的规律，而使表演的音含糊不清晰；也不要因为是跳进的旋律，而冲动、夸大力度，使音乐语言极端化；更不要因为是和弦的构成，而使表演僵化死板或暴躁。在美术中，不要是线条，就随意变化粗细浓淡，而破坏画面的立体感与层次感。更不能盲目的冲动而对色彩过分追求刺激效果，从而使画面的思想内涵肤浅表面化。这些具体的技能技巧，都应注意到如何控制和运用好情感的审美感觉思维在艺术审美之中的科学渗透。所以，通过音乐的艺术感觉思维训练，让学生在情感的感觉审美思维训练与实践中得到自主的整合运用，使学生通过情感思维的合理修正，来掌握音乐与美术中的感觉审美思维能力，并能正确理解情感审美与灵感审美在思维过程中的自然发展关系。
3、感觉审美思维中的意识教育
意识，从艺术的角度看是一种精神展现。我们常常把感觉审美思维得出结论的东西，转化成一种经验形态或精神，这就是感觉中的意识存在。因此，形成感觉审
美思维中的意识，是一个对整体的、综合的、带有完整含义的、效果性的感觉审美模式化的功能性思维反映。从艺术完整的意义上评价艺术过程中的各种手段的审美能力和各种审美效应是否合理，是否已体现了一种审美效应的艺术经验感受或艺术精神价值。如描述大自然，当我们已具备了一定的感觉审美意识能力之后，我们自然能够从音乐中体验到田园风光的美。从美术中体验到大自然色彩的协调。之所以能感受到大自然的美，是因为每个音的表演，每一笔的线条色彩的画都浸透了灵感与情感的审美思维全过程，是灵感与情感在感觉审美思维效果的精神体现，也是灵感与情感在产生过程中的量的变化到质的体现，这种质的体现就是意识的存在。
当然，感觉审美思维的意识反映，主要是指两大方面：第一，感觉审美思维的结构合理性，这是审美意识反映的基础。第二，感觉审美思维在具体运用过程中的价值逻辑性、合理性，这是直接影响到意识效应是否体现了感觉审美思维的目标价值观。因为感觉审美思维的活动特点是体验、是感受，这一特点最大障碍是思维活动具有极大的不稳定性、随意性，尽管自己在实践中灵感与情感都达到了良好的状态，充分地投入，但都不一定会产生美的效果，原因就是在实施目标的全过程中对灵感与情感的感觉审美必须要强调一个价值逻辑的“度”。一个合理的“度”，在音乐中就是力度、速度、形态三合一的感觉审美的效果表现。正如美术中的线条、色彩、造型这三合一构建美术画面效果一样，都是以效果、结论作为评价艺术感觉的最终方式。这就是意识功效。因此，把握好这两点的感觉审美思维原则，就能引导学生正确地认识感觉审美思维的意识反映，并通过这种意识自觉地、综合地、自主地学习艺术，掌握艺术。
二、感觉审美思维对美术与音乐学科教学的互补作用
感觉审美思维对美术与音乐课教学中的互补作用，主要体现在运用的方法、手段和形式等结构形态上都具有共性的互补关系，都是在一个共同的感觉审美思维结构形态中体现艺术实践与艺术创作。
1、由审美的感知而引发的艺术手段互补
这主要体现在美术与音乐表演在感知的方式上和审美的形式上都具有共性互补。首先，色彩、线条、声音、质地等感官印象的审美感知过程，都是以审美的心理元素为分析方法的，都是将这些视觉的具体信号和听觉的具体信号，通过心理元素的分析加以理性化的沟通、转移、互渗，来反映它们之间的完全互通性。心理学把这种沟通、转移、互渗现象叫做“联觉”，就是说，某一个受纳器受到刺激可以引起另一个受纳器的反映，如声音刺激唤起视觉形象。本来，每一种感觉领域都有其特殊性质，视觉经验不会与听觉经验相混淆，然而“在联觉现象中，存在一种惊奇的感觉相互作用：某种感觉感受器的刺激也能在不同感觉领域中产生经验”。周冠生先生在《素质心理学》一书中就提到过这种“联觉”，他把音乐、美术联觉分为两种形式，一种称为听视联觉，即通过音乐的旋律“听”出一幅一幅的画面；另一种称为视听联觉或色听联觉，即通过一幅画或景色，想到这段音乐，“看”到这段音乐。他还具体举例作了说明，如，俄罗斯作曲家里姆斯基・柯萨可夫常在夏天傍晚的花园里边欣赏美景边作曲，他能根据视觉信息“转译”成不同的旋律；作曲家斯克良宾，能通过视觉信息“转译”成有色彩性的节奏系列；立陶宛作曲家丘廖尼斯依据其优异的色听联觉而创作出彩色交响乐。由此可见，美术与音乐的审美感知是具有共性的，在感觉审美过程中，它们可以是一种共同体现的运用，即线条美、色彩美、音色美、音响美等都是同属于一种艺术审美形式。而在感知审美的发展思维中，知觉审美的心理活动更是美术与音乐的共性所在。好听、好看、有意义的音响效果，有意义的图案等等，都是在感觉审美思维中上升的知觉思维活动，使艺术更具有理性化的、整体效果功能性的精神艺术境界。
2、由审美的想象而引发的艺术创作思维的互补
艺术是需要想象的，想象的艺术才有生命。而想象的感觉审美思维方法，正是美术与音乐的共同手段。它们都是把感觉训练的载体或形式作为想象的活动基础。不管是看一幅画，听一段音乐，视觉或听觉的第一形式，往往都是去加工制作成许多想象中的新意。如，看到“晴空万里”，必然想象到“舒畅、开朗”；听到“洪亮的歌声”，必然想象到“赞美、歌颂”等。因此，想象的艺术感觉审美思维的审美活动是艺术的共性体现。同时，它们又是把艺术想象上升到一种创作，成为审美的创造想象。我们常说“艺术作品来源于生活，而又高于生活”。这就是体现了这种想象感知的思维价值观。它们可以通过线条与色彩的组合，谐和音与不谐和音的组合创作出各种各样的艺术作品，来表达人们的欲望、情感和理想。正如黑格尔所说的：“艺术作品的源泉是想象的自由活动，而想象就连在随意创造形象地也比自然较自由。艺术不仅可以利用自然界丰富多彩的形形，而且还可以用创造的想象自己去另外创造无穷无尽的形象。”同时，想象从审美意义上讲也是情感的逻辑思维能力表现。因为合理的想象是具有意象的思维科学性，由此来构建意象中的规律形态，并通过展开、分割、联接、推移、组合、凝结等多种审美意象的思维表现，使想象中的审美更具有艺术价值和体验价值。如，音乐表演中的“力”的想象，就可以通过“力”构成的声音意象进行逻辑的审美，创造出从速度、力度、形态 力的思想表现，不仅是物质重量的大小、轻重、快慢等形式的千变万化来表现思想，更重要的是通过人的气息的力量来体现一种精神，这种精神的力量，可以是同一个音、同一句乐句或同一种音乐织体。同样的造型，同样的色彩而产生丰富多彩的百花姿态，百花形象，使表现出来的艺术更合理、更生动、更富有生命力。
自然感觉 篇八1、易得性，成本低
在大自然中，我们应当要“天宝物华，物尽其材”，天然材料在我们的生活中无处不在，善于观察生活就会发现，如天然的植物和动物的皮、纤维等，可直接使用或简单加工成板、片再作为包装材料，有竹类、树枝类和草类等，竹类除了形态特点可以直� 还有就是藤条，柳条、桑条或其他的自然原始野生植物藤类，也是用于编织篓、筐等一类的，甚至草类还有水草，蒲草、稻草等，是价格便宜的一次性使用的包装材料，其他天然材料还有棕、贝壳、椰子壳、甘蔗渣、麦杆、高粱杆，这些随手可得的天然材料可以用于制作各种特殊形式的销售包装。其实这些都是很常见的天然材料，可以化平凡为神奇。我们可以利用这些材料作为包装，用新的思维方式来诠释这种传统材料，充分挖掘这种天然的美，一物多用或一物久用，从而避免对各种材料的资源性破坏和提倡资源的节约。
2、简约性
当下的生活无需繁杂、无需过多装饰，简洁直接就可以。简约符合现代大多数人的追求，因为极简可以带来无限的遐想。面对复杂纷繁的世界，我们可以利用天然的包装材料来创造一种古朴的、自然的简约，自然的简约是那种人类能够共同感受到的价值观或精神，以及由此引发的一种亲切的感动，享受一份恬静和安逸。这就是材料最有魅力的地方，由于天然材料的局限性使得包装的结构有种简约美，商品的过度包装其实是对资源的一种浪费，也不利于环保，而且过份华丽奢侈的包装，不但会增加消费者的经济负担，也会增加环境处理废弃物的负荷。简约带给人们的第一印象往往是金属材料、塑料等包装，但是太冷、太机械的生硬感，如果使用了大量的天然材料来消减这些冷峻。简约化是包装设计所追求的。不但能节省原材料、减少包装成本，而且还能减少物流成本和生产能量消耗。简约性打破了以往陈旧的消费观念，把颠倒的历史再颠倒过来。天然材料的运用还具有灵活性的特点，包装中材质作为包装的载体，在整个包装设计中起到了不可忽视的作用。自然的材料作为包装，适用、经济、科学，包装的材料取决于商品的形态特点，把复杂简化了。灵活性在于如果将两种或多种的天然材料，通过一定的加工方法来弥补单一材料的不足，也是不错的方法。硬质材料和软性材料的相结合来对比，更容易使人将自然情结和社会情结相连接起来，从而达到人们精神上的满足和心情的愉悦。
3、回收再生
在深泽直人的设计作品中，他所做的作品中，我们可以看到几乎都是用天然的材料来完成的，天然的纤维纸（和纸），天然的回收纸，纯棉纤维等等，中泽新一说过，“自然觉不吝啬地给予人类所有的丰饶，拥有创造力的自然给予人类睿智，允许人类使用技术的力量从自然身上获得能源或资源，所以我们必须作出睿智的行为找回自然与生命的同感。”比如说纸质包装成分是天然植物纤维素，这个很容易被微生物分解，在自然界也会很快腐烂，更不会污染环境，减少了处理包装废弃物的成本，而且成本低廉。天然材料在大自然中可以分解，如果再利用的话可 打个比方，比如废弃竹筒，除了当垃圾让大自然分解外，我们用完可以加工成杯子等一系列的工艺品，或者烧成碳，制作成竹碳用品，达到成本的不流失，又增加了新的附加值。我觉得作为设计师来说要主动抛弃那些没有多大用处的重叠功能和纯装饰的形式感的东西，用新的思维方式来让“形式美”融入人与环境和谐美妙的境界中，在消费的认知过程中确立起新的自我价值的实现。天然的绿色材料是设计者和使用着道德灵魂的展现，所以这样的材料便产生了美。古人强调“人天合一”的观念和对传统自然材料的使用，材料可在自然环境中分裂降解和还原，以无毒形式又重新进入了生态环境中，对环境几乎无影响。一般天然材料是可以自动降解的，如前面提到的木材、竹材、藤材等。而对不可再生材料来说，材料的回收再利用是不仅节约资源，其实是实现可持续发展的方式。
二、天然材料在包装设计中的美感体现
1、视觉享受和功能的统一
在中国古时，人们很早就采用了天然的材料进行包装，诸如陶器、稻草、木材、竹子、皮革、贝壳等天然材料。材料的真实本质展现就是一种美。有些经过刻意加工的材料表面效果是丰富了，但设计的本身价值却不一定提高。当看到用这些天然材料包装的产品，可以感觉到它们具有浓浓民间文化特色，也让人感到大自然带来的亲切感，也让人区别出包装的特色。比如用竹篓包装的酒、糕点等（如图1）。包装视觉感知具有自然的特色，商品的包装设计才能够准确地传达出产品的特征。使用天然材料的好处是突出了较强创意的个性化设计，把对包装材料和形式语言的认识提升到了更高的一个层面上。在中国，除了古代传统的包装材料选用方式上有本土文化的奠基，在现代社会中，很少有人能够真正挖掘或再设计利用，在这里不得不说，大自然及其内涵在日本的美学中起到了关键作用。比如说（图2）的“团子”食品包装设计，它的第一视觉感就是借鉴了中国的“粽子”，让人产生一种亲切感，这些天然包装材料的选用有趣其实是非常的简单，又不失功能和美观，其特点在于由于是大自然有生而来的材料那么作为包装材料来使用就说明了材料天生就意味着可以保存食物具有防腐的功效，简单的特点是便于携带，就地取材，比较容易得到，成本也就不那么高了。天然材料所使用的是厚实的叶子，而且每一件只用稻草绑一道就可以了我觉得它们的形状是无意识的靠传统的经验保留固定下来的。在中国的云南盛产竹子，当地的居民就利用竹子的特点来作为酒容器，来保存酒，按照竹子两头封的真空特点在一头开个小口，将酒注入，用特殊的贴纸封口，再用绿的新鲜竹叶盖住一段开小口的竹筒，要喝的时候将贴纸刺破就可以品尝到鲜美的酒了。大自然纯净、原汁原味的风格便再现了，天然材料的运用要保证材料本身的纯净性，将材料本质美真实的表达出来。
2、触感的享受
感觉，就是以这样一种很难说清的方式互相渗透、互相联系在一起，人不仅是一个感官主义的接收器官组合，同时也是敏感记忆再生装置，“触感”即触觉感，指人的皮肤的感觉神经与物体接触时产生的各种感觉反应，包括对材料肌理、厚度、冷暖等的感知，这就形成了我们对材料多元化的认知。一些很不错的包装常常让人“爱不释手”，同时情感也无形中被波动，这种情感波动能还可以让人充满无限的遐想。包装天然材料的选择使得触感可以缓解视觉感知单一性，有的时候还可以起到传递地方文化、加强民族情感的重要作用。所以要充分利用材质的触感的魅力来加强地域文化、民族文化意蕴，这样人与物的沟通可以引起人们的情感共鸣。例如（图3）中的书籍外封套是真皮制作的，摸起来有种厚重也很个性，触觉感很舒服，给人一种温暖的感觉，体现一种尊贵、奢华感，这种触觉感无形提升了商品的内在价值，具有收藏价值的特点。而（图4）的石头包装，感触起来是中粗犷美，给人种坚定的信念，坚强、质朴的心理感受。其实不同的材质具有不同的触觉审美，带给人触觉上的感受也不同，材质的种类在包装设计中的选用还要追求材质的审美感受。
3、嗅觉的享受
据了解现在欧洲、美国和亚洲公司联合还推出了一种带香味包装新理念。这一理念通过在纸张的加工中加入不同的香味来反映产品的性质，起到吸引着消费者的作用。但是，这是认为的，那么，我们能不能找到具有天然味道的包装材料或是能透出商品香味的材料呢？当然有了，比如（图5）的纳豆包装，他把稻草作为天然的包装材料，因为纳豆是由蒸过的黄豆与枯草芽孢杆菌纳豆的培养物后发酵而成，所以说，在选用天然材料的同时还要考虑到商品的特性，不是所有的商品都可以用稻草来包的。稻草作为材料来包装商品，这无非是一种大胆的创新，给人一种嗅觉享受，让我们仿佛又回到了充满田园气息的地方。而（图6）的包装产品同样也是纳豆，这是裹在薄木纸里的。类似于竹叶，这种薄木纸是通过机器削下来的薄片，具有弹性和任性，保护产品能力也强，又可以增加产品的香气。这些微妙的互动，产品和包裹材料被定义为唯一的不可替代的天然物质，来调动我们的嗅觉感官，让我们无形中产生一种自然的印象。材料的美感来源是有时是对材料工艺的遵循，天然材料的使用一定要以加工工艺相符合。在天然材料中，原始的工艺使得它保留了原始的韵味，现代的工艺使得有生命感的包装材料更�
4、材质对比营造美的享受
天然材料的肌理效果可以营造主体效果和表面变化，也可以运用加工工艺使得组织构造营造出半立体的形态。还有就是光感效果，光感在视觉的明度中具有其表现的光影层次丰富，如亚光的木材，光滑的竹材，粗矿的石材，不同的色彩和质感都能产生不同的颜色，心理也能感知这些色彩的温度。促使视觉兴奋并激发朴实、流动、强烈的审美感受。利用人们的视觉经验利用两种或三种以上的天然材料来对比出色彩变化或肌理变化以产生视觉张力。通过天然的硬软、片材线材、粗质细质来进行对比作为包装的外装潢，不仅可以在视觉上产生层次感和精致感，而且用在一些特殊商品包装上还能产生奇特的功能。由于人审美的各种感觉的相互渗透、相互补充，从而使得包装天然材料显现出不同的奇特的趣味。另外，有的包装外壳是木头的，树木的年轮纹理是材料自身特有的质地，这种自然的肌理，也就是包装材料本身的天然美，纯朴、典雅、素洁。内包装使用的是纸浆，细腻且光滑，与外包装的朴实形成对比，自然肌理和印刷肌理也形成了一种对比。内包装的是人工方法仿造自然质地，通过印刷技术制作出的视觉效果，在纸上压凹凸制作纹理效果等。还有些茶叶的包装，内包装使用的是陶瓷的材料，外包装使用的木盒，在功能上可以起到防潮密封的效果，在审美上给人一种材质粗细和心理冷暖的对比。只有对比，才能使得人对包装设计材质的感受有种跳跃性的、活泼的思考感受。通过天然材料的运用调整和改变可以增加自然神秘或温情脉脉的情调，使人们产生强烈的情感共鸣。天然材料相互配合使用也会产生对比、和谐、运动、统一等效果。在对比中先给消费者以间接的材料情感暗示，往往消费者对情感的渴望很容易就会过渡到对包装内产品的渴望和好奇，对商品留下深刻的印象。包装设计需要好的材料来渲染，才会引起人们去想象和体味，让人心领神会而怦然心动地产生购买欲。总的来说，在包装设计的材料选择中，“少即是美”,“少即是多”的思维要被贯穿，做到最大程度地减少材料的消耗，重视再生材料自身形态与形式美的相结合。天然材料的自然美感是人们对自然社会和人类的文化产生的一种亲切的认识和体验。材料的美感直接影响了包装的艺术风格和人对商品的感受，好的包装设计是离不开优美的材料使用。
自然感觉 篇九关键词：感觉意识；现代设计；驱动力；趋势
0 引言
感觉是人作为生物最本能的反应，是人的自我意识，这种意识让原始人类脱离蒙昧阶段，以主观能动性改变着周边的生活环境。自十八世纪中叶的工业革命以来，人类经历了科技革命、信息革命，自然环境、社会环境在变，人类也在变。在这个经济基础决定上层建筑，技术成为发展的驱动力的时代，伴随的是人的感观的退化、异化，而有“感觉”的情感化设计将
1 感觉意识
“感觉”是指动物及人体接受外界传来的及发自体内组织和器官刺激的特性，包括内在的感官知觉，和对外界的感应察觉。人的基本感官功能有视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉。感觉意识引导人类的主观能动性，发明工具，改造着周边的生活环境。当人类第一次把石头握在手心，感受它的硬度，就注定了它要成为人类最早的使用工具。原始社会的人类地面对大自然，所有的感官都是开放的，感觉、感知是人类认识自然的媒介，保护自我的手段。
在《感味回归》中，艾伦・姜索写到，“我们会对某地害上‘乡思’，会不经意地想起它，想起它的声音，它的味道，它的景色，它令我们着魔，而我们也会以它来衡量自己的现在。”这里描述的就是人对感觉的依赖。
2 感觉体验在 那个时代没有钟表，人只能对自然物――太阳、星辰、植物、水等的变化来感受时间的流逝，先民们置身于未开化的环境中，能够察觉一年的节气，什么时候适合播种，知道月亮每晚什么时候出现，因为他们的感官和大自然的节奏协调了。
2.2 现代社会中的“感觉”
人类经历了石器时代、陶器时代、青铜器时代、铁器时代后，伴随的是人的感觉体验的变化。现在，各种人造的复合材料改变着我们生活环境的面貌，那种来自自然环境的原材料越来越少了，随处可见塑料、玻璃、人造木，常闻到装修材料的刺鼻味，有些现代材料给感官带来不愉快的体验，而且这种体验麻木着人最本能的感官意识。
2.3 技术的进步与感官的退化、异化
自然环境、社会环境在变，人类的感觉体验也在变，自十八世纪中叶的工业革命以来，人类经历了科技革命、信息革命，社会的发展和人类的生活越来越依赖科技，电子产品“奴役”着大多数人，在这个经济基础决定上层建筑，技术成为发展的驱动力的时代，伴随的是人的感观的退化、异化。
“宅”成为大多年轻人的生活方式，缺少与自然、周边环境的接触，人的感官也必然会退化。爆炸式的信息充斥着我们的耳目；网络上全球各地的劲爆新闻事件刺激着我们情感的承受能力；传统的审美疲劳转而趋向审丑；网络术语流行“错别字”等，感觉体验开始异化。
3 “感性化”的设计与“理性化”的设计
现代设计伴随着工业化的经济发展而产生，展开了半个多世纪的传统艺术与现代设计的较量，设计师们探索过主流的发展方向，从工艺美术运动、新艺术运动、装饰运动到现代设计运动、后现代设计运动，在欧美及日本上演，形成以英、法为代表的追求感性化的传统主义和以德、荷兰、瑞士为代表的理性化的现代主义两大设计艺术阵营。
3.1 “感性化”的设计
现代设计萌芽阶段，不少西方艺术家排斥大工业化生产，尝试在传统艺术文化的基础上发展现代设计，吸收各国的艺术特点，从自然界寻找灵感，由此产生了工艺美术运动和新艺术运动，它们诞生在工业化时期，想与现代主义的产品抗衡，以有着悠久的艺术文化历史的英、法为代表，法国的现代设计要追溯到“新艺术”运动，这是一场装饰与现代的妥协的产物，包括后来的“装饰艺术”运动都是以装�
3.2 “理性化”的设计
现代主义和国际主义的特点是理性主义、冷静、缺少人情味，现代设计诞生在社会化大生产的经济背景下，以大众为需求对象，是大势所趋。这种设计意识最早在德国萌芽，可以说当英法排斥工业化大生产，对装饰艺术恋恋不舍的时候，德国似乎预见了现代设计发展的方向，所以成立“德意志工业同盟”，并办立包豪斯设计学院，开始在全国探索现代主义的设计实践。然而现代主义的设计过渡强调功能和极简形式，忽略了人对产品的情感需求，从而导致20世纪六十年代的反设计运动的爆发，引来一股怀旧风，然而怀旧的风格终究是不合时宜了，并不能再次成为时代主宰。
4 感觉的回归
不论是偏理性化的设计，还是偏感性化的设计，都是现代设计发展过程追求的形态。理性化的设计注重功能和实用性，感性的设计较多考虑产品的艺术美感，可
4.1 感觉驱动力
感觉是人作为生物的最本能的生物反应，而人的感知力在这个技术驱动的年代已经在退化、异化，用什么来刺激在身体内沉睡的感觉，让它成为设计产业发展的驱动力，将 原研哉说过，“以我们的感觉为基础重新审视世界，这对技术也是合理而有意义的。”
4.2 有“感觉”的设计
原研哉提出了“感觉”的概念，他把感觉指代能激发我们感觉认知的熟悉的东西，在二零零四年的“触觉展”中，展示了一系列以“感觉的设计”为主题的设计作品，涵盖了平面设计、工业设计、建筑设计等领域的作品，都给人以全新的视觉体验，每件设计作品都能触动身体的某种感觉。有些设计师以水果的形态和肌理制作果汁的容器造型，使果汁的味道与水果的印象得到了很好的结合；木屐鞋底采用人造的自然形态的材料――木屑、青苔、沙石等，唤醒脚底对大地的感知能力；用毛发做灯罩，营造一种诡异的气氛。
5 总结
在人类漫漫的历史长河中，感觉作为一种抽象的姿态，它的体验方式也伴随着文明的发展而变化。工业革命以来，社会发生了巨大的变化，人类的意识形态受到前所未有的冲击，现代化是大势所趋，然而作为有感觉意识的人类依然对艺术化的美感依依不舍，一种突破这两种特质的设计方向将
参考文献：
[1] 克莱尔・沃克・莱斯利。笔记大自然[M].上海：华东师范大学出版社，2008.
自然感觉 篇十1) 以感觉论为基石的观念论哲学
作为批判学派 的主要成员之一，皮尔逊与另一位代表人物马赫一样，也把其哲学建立在感觉论的基石上。不过，马赫标榜他的“要素(感觉)一元论”是超越物质论和观念论的，或者说填补了“物体和感觉之间、内部和外部之间，物质世界和精神世界之间以前所指的那种鸿沟”。 而皮尔逊则在《科学规范》第2版的序言中公开申明他的观念论立场：“健全的观念论(sound idealism)作为自然哲学的基础正在取代旧物理学家的粗糙的物质论(the crude materialism)。”([2]，p．vii)
皮尔逊从“外部物体”出发建立他的感觉论。他以黑板为例：我们通过感官获得了关于黑板的感觉印象(sense-impression)，我们同时把我们过去的关于黑板的经验也加诸于黑板。因此，黑板存在的绝对必要条件首先是某种感觉印象，是某些感觉印象的恒久的结合群。在皮尔逊看来，决定外部物体实在性的感觉印象可能是十分稀少的，对象也许主要是由推理和联想构造出来的，但是我们要称它是真实的对象而不是我们想象的产物的话，那么就必须要有某些感觉印象。一定数目的感觉印象群的存在导致我们推断我们接受到的其他感觉印象群的存在的可能性，如果乐意的话，我们能把这种可能性提交检验。因此，“外部物体一般说来是建构(construct)，是直接的感觉印象与过去的或储存的感觉印象的组合。事物的实在性取决于它作为直接的感觉印象群整体地或部分地发生的可能性。”([2]，p．41)同样显然的是，“个体不是由物自体的任何同一性来表示其特征的，而是由某种感觉印象群的同—性或恒久性来表示其特征的，这是我们认识的基础。”([2]，p．71)由于皮尔逊认为外部世界的实在对科学以及对我们来说是形状，颜色和接触的组合，所以“感觉器官的特殊性决定了我们建构的外部世界的本性是什么。正是正常人的感觉器官和知觉能力的类似性，使得外部世界对于他们大家是相同的或实际相同的(不是精确的相同)。”([2]，p．63)在这里，皮尔逊对问题的处理是赤裸裸地站在观念论的立场上的；不过，他的“建构”说在认识论上还是有价值和意义的。人对外物的认识是要受到自身的生物性局限的，因为人必须把外物“投影”到自己的生物性“平面”才能加以认识。从这个意义上讲，皮尔逊的“感觉器官的特殊性决定了我们建构的外部世界的本性”是有一定道理的。但是，皮尔逊没有看到，人的社会性促使人的认识能力可以超越于自身的生物性局限，是可以达到对外部世界的近似的真实认识的。
正是基于感觉论，皮尔逊自然而然地认为康德的“物自体”(thing in itself)是无用的。([2]，p．73)他说：如果任何—个人告诉我，同一性是由于物自体把恒久性引入到感觉印象群，那么我无法接受或否认他的断言，正如他不能证明物自体这个阴影一样。他可以把它叫做物质、或上帝、或精神素材(mind stuff)、或意志，但是这样作是起不了什么作用的，因为它超越了以感觉印象为基础的概念领域，超越了逻辑推理或人的认识的范围。假定在我们生活的真实的感觉印象世界背后的不可知的阴影，是徒劳无益的。只要它们影响我们和我们的行为，它们就是感觉印象，在感觉印象之外的东西是幻想而不是事实；如果假定来世(the beyond)是真正聪明的，那么设想把我们封闭在其内的感觉印象的界面必然把某些东西关闭在外面，像这样的不可知之物无助于我们把握，为什么感觉印象群依然或多或少地联系在一起。
值得注意的是，皮尔逊在非实在物与理想物、物理学的超感觉与形而上学的超感觉之间做了相对的区分。他指出，实在的与非实在的划分以及实在物与理想物之间的划分不象许多 例如，海王星由理想的变为实在的，而原子还是理想的。当理想物的知觉等价物被发现时，理想物就成为实在物，但是非实在物从来也不能成为实在物。于是，一些形而上学的概念，像康德的物自体和克利福德(cliford)的精神素材在这些词的意义上是非实在的(不是理想的)，因为它们不能变成直接的感觉印象。但是，关于物质的本性的物理假设是理想的(不是非实在的)，由于它们并，非绝对地处在可能的感觉印象的领域之外。([2]，p．41)；“原子也许某一天能够得到客观实在性”([2]，p．51)。皮尔逊进而指出，我们常常把感觉印象材料分析为本身不能形成独特的感觉印象的要素，我们达到了不能直接被感觉证实的概念，也就是说，我们从来不能够或至少我们现在不能够宣称，这些要素具有客观实在性。于是，物理学家就把我们称之为物质的实物的感觉印象群还原为分子和原子要素，并讨论这些要素的运动，这些要素从来也没有、也许从来也不能变成我们的感觉印象。物理学家从来也没有看见或感觉到单个的原子。原子和分子是—个理智概念，物理学家借助于它分类现象，系统阐明现象结果之间的关系。因此，从某种立场来看，这些概念对物理学家来说是超感觉的，即它们现在没有表示直接的感觉印象。但是必须明白，不要把这类超感觉和形而上学的超感觉混淆起来。前者有可能从观念阶段移到实在阶段。但是，形而上学家宣称不以人的感知和反映能力限制的超感觉，这样的不能成为人的感觉印象的超感觉的存在包含着无法证明或证实的教条。([3]，pp.95~96)由此可见，皮尔逊作为一位科学家的哲学家，并没有绝对排斥暂未感知的外物的实在性，他只是要把形而上学的东西从科学中清除出去罢了。
皮尔逊还探讨了感觉印象与思维或意识的关系。在他看来，在感觉印象和行动之间的时间间隔充满了大脑的活动，亦即思维或意识，其标志是作为印记而积蓄起来的过去的经验的复活与组合。意识如果不是全部，也大部分是由于积蓄的感觉印象的储存。于是，意识的度量主要取决于过去的感觉印象的广度和多样性以及大脑能够保存这些感觉印象的印记的程度，这也可称之为大脑的复杂性和适应性。皮尔逊让人们注意，直接的感觉印象是点燃思维的火花，而思维则使过去感觉印象依然留下的印记发挥作用。换句话说，思维的元素归根结底是过去的感觉印象的恒久印记，思维本身是由直接的感觉印象开始的。思维一旦被激起，精神便以强大的能动性从一个储存的印象转移到另—个储存的印象，它把这些印象分类、分析或简化它们的特性，形成性质和样式的一般概念。它从直接的——也许可以称之为物理的——记忆联系进入间接的或心理的记忆联系；它从知觉进入思考。心理的联系或对过去感觉印象的印记之间关系的辨认，如果我们追溯它的话，它与直接的感觉印象与过去的印记的物理联系一样，也具有同样确定的物理方面。([2]，p．42~46)
皮尔逊把他的时空观、运动观，物质观、因果观([3]，第4~8章)也建筑在感觉论哲学之上。按照他的观点，空间和时间不是现象世界的实在，而是我们分别感知事物的模式。它们既不是无限大，又不是无限可分，而是本质上受我们的感知内容限制的。至于运动，科学发现用相对运动的类型描述我们感知变化的经验是可能的：这种运动是理想点、理想刚体、理想张力介质的运动，这些理想的东西在我们看来是感觉印象的真实世界的记号或符号。我们通过讨论理想几何世界的相对位置、速度、加速度、转动、自旋和张力——它们在我们看来是感知世界的描述——来解释、描绘和概述感觉印象的真实世界的结果。空间和时间并不对应于实际的感知，而是我们感知的模式和区别感觉印象群的模式。这佯，运动作为空间与时间的结合本质上是感知模式，而本身并非感知。“物体的运动”不是感知的实在，而是概念的方式，我们以该方式描述这种感知模式并借助该方式描述感觉印象群的变化，感知的实在是感觉印象的复杂性和多样性。物理科学的目的是发现理想的基本运动，这将使我们用最简单的语言描述最广泛的现象，它在于借助几何形式群的几何运动使物理宇宙符号化。正是唯一地在概念领域，我们才能恰当地谈论物体的运动，在感知领域，运动无非是描述混合模式(我们以此模式区别和分辨感觉印象群)的通俗表达。也许就是在这个意义上，皮尔逊得出结论说： “万物都在运动——但只是在概念中运动”。谈到物质，皮尔逊分析了麦克斯韦、泰特，w．汤姆逊等人难以自圆其说的定义后指出，不管我们在物理学家还是“常识”哲学家的著作中寻求定义，物质概念同样是模糊的，它不是描述现象世界的真正问题的术语。人们不可避免地会得出下述结论：物质作为感觉印象不可知的原因是形而上学的实体，它对科学来说像超越于感觉印象的因果性假定—样，是毫无意义的，它像任何其他物自体、像任何其他超感觉投射—样是虚妄的，尽管它是物质论者的力或哲学家的无限精神。另一方面，它对某些作为素材群的感觉印象群进行分类是有科学价值的，但是它无助于阐明作为在感知中运动的物质。至于因果观，皮尔逊认为这不过是通过形成概念的过程从现象中抽象出来的，它既不是逻辑的必然性，也不是实际的经验。我们只能按类似分类事物，我们不能重新产生同一性，我们只能测量相对的类似如何跟随相对的类似。比较广泛的宇宙观认为—切现象都是相关(correlation)的，而不是因果联系的。因果性和决定论仅仅是相关的特例而已。
2）对经典力学基础的批判
皮尔逊以清除科学中形而上学为宗旨，以科学的怀疑精神和批判精神为武器，对科学(尤其是经典力学)的基础进行了审查。他在《科学规范》的初版序言中开宗明义地道出了他的意图：“在科学成长中存在着这样的时期，此时我们必须把我们的注意力从科学的庄严的上层建筑移开，转而仔细地审查它的基础。本书本来就打算作为对近代科学基本概念的批判，位于标题页的警句 就是明证。”
皮尔逊洞察到，科学原理中的形而上学概念的模糊性，使物理学家比纯粹数学家和历史学家更容易陷进自然神学和灵学这样的伪科学的泥沼。要使未来的牛顿和伽利略为科学宝库添加新东西，在此之前，必须要有质朴的拓荒者清除妨碍物理学发展的形而上学概念的莽丛。 皮尔逊充分肯定了怀疑和批判的社会价值和科学意义。皮尔逊宣称：“毫无疑问，当一个事件或观察的真或假对于行为可能具有重要的意义时，过分怀疑比过分轻信更有社会价值。在象我们这样的本质上是科学探索的时代，怀疑和批判的盛行不应该被看作是绝望和没落的征兆，它是进步的保障之一，我们必须再次重复，批判是科学的生命，科学最致命的(并非不可能的)症候之一也许是科学集团的惯例，这种惯例把对它的结论的一切怀疑，把对它的结果的一切批判都打成异端。”他还指出：“我们理解，与不动脑筋的推断、轻松的和过分轻率的信仰相比，诚实的怀疑对共同体来说更健全，更有社会性。怀疑至少是通向科学探索的第一阶段，达到这一阶段远胜于无论什么智力进步也未做出。”([2]，pp．53，57)
但是，皮尔逊的怀疑并不是怀疑一切，他的批判也不是破坏性的(或没有建设性的)批判。他在初版序言中就申明，他充分意识到批判之易和建设之难，因此不愿在较轻的任务上稍作停留。他说，了解作者观点的人，或真正阅读本书的人，没有一个人会相信作者低估了伟大科学家的劳动或近代科学的使命。如果读者发现世界闻名的物理学家的见解和流行的物理学概念的定义受到质疑，它不应把这归之于作者的纯粹怀疑的精神。作者毫无保留地接受了近代科学的伟大成果，只是认为表述这些成果的语言需要重新加以考虑。这一考虑是比较紧迫的，因为物理学的语言已经广泛地用于生物科学(包括社会科学)的所有分支。他在批判了经典力学的基本概念和基本原理，考察了现代物理学的观念后指出，不管我们关于电的知识怎么扩大，旧概念的正确性在重要之点上至少没有被削弱，它们还将赫然耸立在自然过程的日常观点中。现代科学就牛顿和拉格朗日动力学将要作的一切就是，严格确定它们在什么界限内的应用是精确的，或者精确性不再被承认时，它们以什么近似度可以应用。它们的起源和成长使我们预言，定界和限制的过程必然留给我们很大—块领域，我们在此领域能够合理地保留它们。真正的感性认识和合乎逻辑的思想不会被进一步的感性认识取代。曾经在逻辑上包含若干正确的观察现象的公式将总是包含它们。倘若辨认出并遵照有关限制，人们便不会发生误解。([3]，p．385)
皮尔逊首先探讨了机械论的极限，对经典力学的普适性表示怀疑。在他看来，物理学处理的微粒(corpuscles)由小到大依次是以太要素(ether element)、初始原子(prime-atom)，化学原子(chemical atom)、分子(molecule)，质点(particle)和物体(body)。他写道，随着我们关于以太和粗糙“物质”的本性的观念之增长，我们自然怀疑，描述两个质点相对运动的定律是否对于两个分子、两个化学原子、两个初始原子最终乃至两个以太要素是否还能认为也成立。现在，这是—个十分重要的问题，是人们总是没有予以充分注意的问题。作为动力学公式和专门的运动定律，它们一般不能推广到以太。但是，还有我们称其为牛顿定律的更为一般的运动定律，当我们把它们用于质点时，它们能被我们关于物体的感知经验证实。我们应当宣称这些定律对于从质点向下到以太要素的范围统统成立吗？皮尔逊认为，由于我们对这些粒子的结构还没有清楚的概念，因而难以立即给出回答。([3]，p．310)
皮尔逊在“牛顿运动定律批判”一节中仔细审查了牛顿三定律。在他看来，第一定律(每一个物体都继续其静止或匀速直线运动状态，直到它受到力的强使而改变那种状态为止)包含着诸多谬误。首先，不受力作用的运动不仅可以绕轴自转，而且可以连续地改变它的旋转轴。其次，处于直线运动的只是质心，用物体一词并没有给定律以普遍性，而是引入了模糊性；我们至少应该用质点一词代替它。再次，所谓的静止或匀速直线运动状态意指什么，该定律缺乏明晰性，一切运动都是相对于某物而言的，但牛顿却未指明就什么而言相对路径是直线；力也是相对的术语，而牛顿也没有告诉我们作用在物体上的力是相对于什么而言的。最后， “受到力的强使而改变那朴状态”究竟指什么？我们理解的力是某种运动的量度，即质量与加速度之积，说力不存在即是说加速度不存在，该定律不过是同义反复；在运动不变的情况下粒子匀速运动，但牛顿肯定意指比这更多的东西，因为
关于第二定律(运动的变化正比于施加的力，并在力作用的直线方向上发生)，皮尔逊认为这只不过是翻“形而上学的跟头”而已。运动变化的不可感知的原因如何施加在直线上，这超出了人们的理解，直线只能被设想，被知觉是运动变化的方向，但是要假设将决定这个方向的不可感知的东西似乎是纯粹的形而上学。当我们把这个定律解释为仅仅表明力将被视为运动某种变化的量度时，我们再次踩了自己的脚。至于在直线上发生的运动变化的严格意义，我们就什么东西假定不得不改变它的运动以及与这种运动相关的存在物是什么的一切困难，都因模糊地谈论作为作用在直线上的实体力而隐藏起来。而且，如果是物体的运动变化而不是质点的运动变化，那么我们自然要问物体的哪一点具有在直线方向上的变化。于是，我们再次面对着下述事实：物体的运动至少比这个定律表述的要复杂得多。至于第三定律，皮尔逊认为它已包含在相互加速度与质量成反比的陈述中。
皮尔逊重新表述了他所谓的五个运动定律，它们依次是：(1)每—个微粒，不管它是以太还是稠密“物质”，都影响毗邻的以太微粒；然而，与小距离相比，这样的传播在大距离时是极其微不足道的。(2)除非微粒有舞伴，否则它们不跳舞，即不改变它的匀速运动。(3)相互加速度由相对位置决定。 (4)由b引起的a的加速度与由a引起的b的加速度之比必然总是相同的，不管a和b的位置是什么，也不管周围的场是什么。(5)b引起a的加速度与a引起b的加速度之比恰恰等于b的质量与a的质量之比。皮尔逊由(4)和(5)进而引申出质量和力的新定义，
皮尔逊认为，“机械论不是现象的根底，它只不过是概念的速记，科学家借助于这种速记简要地描述和概述现象。”(第2版序言)他在第3版新增补的一章“现代物理学的观念”中进而指出，我们的概念上的宇宙仅仅是我们能把已知的感知现象收集到其中的最简单的逻辑结构，与这一工作的主要论题一致，当揭示出新的自然事实时，科学头脑必自然辩证法研究须准备审查它们是否适合现有的构架。如果它们适合，那么智力图像（mental picture）就或多或少地变得完善了。如果它们不适合，就必须修正，扩大甚至抛弃这种智力图像皮尔逊洞见到，当前的危机实际上正在于此：鉴于19世纪的大部分时间，物质被看作是物理科学的基本概念，而物质中却有难以理解的偶然的被称之为电的性质。现在似乎是，电必定比物质更根本，我们一度认为是基本的物质，必须看作是极其复杂的电现象的表现。他认为，物质结构的电磁构架被证明包含着远为丰富的内容，支持它是有合理根据的。尽管皮尔逊看到电磁构架还存在显著的困难(尤其是引力迄今公然违抗把它纳入这一构架的努力，而且还没有概念用来描述实验的正电)，但是他仍妄图用电磁自然观作为力学自然观的合理替代物。后来事态的发展表明，电磁自然观同样不能作为物理学统一的基础。
3）科学事实、科学定律及科学推理和信念
皮尔逊在格雷沙姆讲演中就提出，科学所处理的事实是感觉群。感觉可以被分析，而且可以还原为简单的要素，要素本身不是感觉的直接对象，例如原子、分子、以太之类的东西。科学的进步与把我们的感觉还原为越来越简单的要素、与发现它们结果之间的越来越易于理解的关系密切相关。
皮尔逊后来在《科学规范》中进一步展开了他的思想。 按照他的观点，这些材料的某些部分，即与直接感觉印象相联系的建构物，我们投射于外部而称其为物理事实或现象，另外的部分通过孤立、协调的心理过程积蓄的感觉印象中得到的建构物，我们习惯于称其为心理事实或概念。概念是从感觉印象出发，通过机械的或心理的联系而形成的。这些是科学的事实，它的领域本质上是精神的内容。皮尔逊关于物理事实及心理事实的划分不禁使我们联想到批判学派另外两个代表人物彭加勒 和迪昂 的观点(前者把事实分为未加工的事实和科学的事实，后者则分为实用事实和理论事实)。比较—下这几种观点是十分有趣的。
人们在对科学事实进行仔细的、往往是艰苦的分类，并比较它们的关系和结果之后，最后借助于训练有素的想像发现简明的表述或公式，用几个词或符号便概述了广泛的事实。皮尔逊指出，这样的表述或公式被命名为科学定律。 因此，科学定律是与人的感知和推理能力形成的知觉和概念相关联的，它是这些知觉或概念的某些集合的关系和结果的概要或简要陈述。在这些概念联系之外，它是无意义的。
皮尔逊认为，科学中的定律即自然规律本质是受人的感知内容和方式限制的([3]，p．85)，这是有一定的道理的，因为科学定律无论如何也摆脱不了“人是万物的尺度”的羁绊。他还进而认为，不仅达到科学定律的过程是精神的过程，而且所达到的定律本身包含着自然事实或观象与完全处在这些现象之外的智力概念的联系。没有智力概念，就没有定律，而且只有智力概念首次与现象联系起来，定律才存在。他得出结论说：“因此，定律在科学的意义上本质上是人的精神的产物，离开了人定律便没有意义。它把它的存在归功于人的理智的创造力。人把定律给予自然的说法比其反面即自然把定律给予人的说法更有意义。”([3]，p．87)在这里，人们自然会想起康德的“人为自然界立法”的名言。
按照皮尔逊的观点，科学定律并不是一劳永逸、一成不变的。他回顾了古人的地平日出日落说、托勒密的地心说、哥白尼的日心说、开普勒行星运动三定律和牛顿的万有引力定律后指出，科学定律虽然是理性分析的产物，但是它总是易于被更广泛的概括所代替。事实上，一个公式被另一个公式代替是科学进步的正常路线。我们关于任何定律的真理性、它的描述的充分性所具有的唯一的检验标准，我们的理智敏锐到足以达到一种公式——这种公式遍及它声称概述了的整个范围的事实——的唯—证据是，把公式的结果与事实本身——历史的观察或物理实验——进行比较。这种检验标志着在科学假没和科学定律之间进行区分，随着我们感知能力的每—增加，科学定律本身必须返回到假设的位置，并重新交付实验检验。([3]，p．99)
科学定律被人们赋予普遍性和绝对性的特征。在皮尔逊看来，这种特征实际上是相对于人的精神而言的，它以下述东� 外部世界、现象世界实际上必须对于正常的人是相同的。(2)以反映能力为条件。关联和逻辑推理的过程、积蓄的印象和概念的内在的世界对于所有正常的人是相同的。于是，同一类型的感觉器官接受到相同的感觉印象，形成相同的“建构物”。假如这不是真实的，那么在一个精神中思维的结果对于第二个精神来说就不会有正确性。
关于科学定律，皮尔逊还比较了各种学说和信仰的长期争论([3]，pp．109~112)。物质论者向自然神学挑过战，而自然神论者也把他的教义披上科学的外衣。在物质论者看来，现象世界是不受人类的知觉机能所限制的外部世界，常常是服从不变的惯常意义上的法则的“死的”物质世界，我们知觉的程序便由此而来。斯多噶学派发现，具有更大洞察力的这些定律是充满理性的，但照例也是独断的，因为该学派认为与人类的理性相类似的理性被认为是内在于物质的。自然神论者发现了同物质论者同样的“死的”物质，而斯多噶学派也同样看见了其法则中强固的理性之证据。他们把这理性放在外部的立法者之中。形而上学家和哲学家用存在于感觉印象之壁障的背后、并 科学——拒绝在它不能认识的地方进行枯燥的推理，不愿在旧原因尚未证明不充分的地方假定新原因——把物质论的“死的”物质看作是感觉印象的世界。这些感觉印象似乎遵循能够用简短的科学公式表达的不变的程序，因为在正常人中，感知和反映能力都是实际上相同的类型的机器。科学家与斯多噶学派一样，审查自然现象，于此发现理性的证据。但是科学家直到发现反对证据前，都是把它认为是他的理性而满足的。他把所谓的自然规律看作无非是广泛的感知的简单概要、简短描述，他的感知能力和推理能力的和谐能够追溯它的起源。自然规律在他看来是人类理智的产物，而不是内在于“死的”物质中的程序。与爱因斯坦的概念是“思维的自山创造”和“理智的自由发明”一样，皮尔逊的科学定律(自然规律)是“人类精神(理智)的产物”的观点反映了现代科学知识高度抽象的特征和科学理性的进取精神，但是他把客观性完全从科学定律中驱逐出去(爱因斯坦并没有这样作)，则是片面的、独断的。
皮尔逊高度估价科学推理的重要意义。([2]，p．52)他说，精神的内容在任何时刻都远远地与该时刻实际的或可能的感觉印象范围不一致。至于那些处于感官直接证实之外的事物，我们能从我们直接的和储存的感觉印象中不断地推出。也就是说，我们推断不属于客观世界的事物的存在，或推论无论如何不能用直接的感觉印象直接证实的事物的存在——尽管这样的事物日前尚属于客观世界。这似乎是奇怪的，但是科学主要建筑在这种类型推论的基础上，它的假设在很大程度上超出了直接感觉的范围，它简要地处理从感觉印象引出的概念，而不 是处理感觉印象本身。在强调了科学上正确的推理是能够山每一个在逻辑上训练有素的精神中抽取出来的推理后，皮尔逊探讨了科学推理的准则及其与信念(或信仰，belief)的关系([2]，pp．59~60)。他不把信念看作是以某种外部权威为根据的、被视为肯定的和确定的东西，而是视为根据概率作了某种充分权衡后给予陈述的信任。在这个前提下，他列举了科学推理的四条准则。第一，在不能运用人的理性，即根本不能批判和研究的地方，信念不仅无益而且是反社会的。因此，信念是知识的非本质属性，在需要决断的场合被看作是知识的向导，就知识的重要性来说，信念的概率不占绝对优势。在我们不能思考的领域去信仰是反社会的，因为共同的经验表明，这样的信念侵害了在我们能够思考的领域中的行为。第二，只有在推理者从已知事物推到在类似环境下具有相似的本性的未知事物的情况下，我们才可以推论我们无法用直觉感觉印象证实的东西。第三，我们可以推断口传的真理，当它的内容与人们现在的经验具有相同的特点和连续性，并且有合理的根据设想它的来源在于有人了解该事实、报告他们知道的东西之时。第四，在生活的微小行为中，在需要迅速作决定的重要场合，在微弱的证据上推论，并把信念放在小的权衡上，这是合理的，但是把建立在不充分证据基础上的信念作为行为的永久标准，则是反对社会的真正利益的。也正是在把信念的基础从无批判转移到概率权衡的前提下，皮尔逊才提出了如下命题：“科学对过去是描述，对未来是信仰(belief)，它不是并且从来也不是说明，如果说明一词意指表明感知的任何结果的必然性的话。”([3]，p．113)
皮尔逊在《科学规范》中还论述了科学的目的、特性、功能和价值，科学的范围和方法，科学的分类以及科学的想象力和审美判断，这些多多少少也属于他的科学哲学思想之范畴。鉴于作者已有《论皮尔逊的科学观》专门评述，此处不拟赘述。
参考文献
关于皮尔逊的生平、科学贡献和学术思想，作者已在关于他的评传中作下较为详细的评介。参阅李醒民：卡尔•皮尔逊：著名科学家和自由思想家，北京：《自然辩证法通讯》，1990年第2期。
k. pearson, the grammar of science, second edition, revised and enlarged adam & charles black, london, 1900. e. s. pearson, karl pearson, an appreciation of some aspects of his life and work, cambridge at the university press, 1938.
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e. s. pearson, karl pearson, an appreciation of some aspects of his life and work, cambridge at the university press, 1938, pp. 133~141.
李醒民：世纪之交物理学革命中的两个学派，北京：《自然辩证法通讯》，1981年第6期。
马赫：《感觉的分析》，洪谦等译，北京：商务印书馆，1986年第2版，第13页。
即法国哲学家维克多•库辛(victor cousin，1792~1867)的名言：‘la critique est 1a vie de 1a sceince．”(批判是科学的生命)
李醒民：彭加勒科学方法论的特色，北京：《哲学研究》，1984年第5期。
自然感觉 篇十一从动画形成的原理来说，重复是表现静态的主要手法，比如在一定的时间段重复播放同一图像。由此我们可以这样来理解，重复等同于静态，静态的物象对人的视觉的影响是有限的。与其相反，人的视觉对运动着的物象，却有着与上述完全不同的反映。所谓的运动是指某一物体的位置的移动，这种移动是物理原理的反映。但反映到视觉上的运动感，可以是直接的，也可以是间接的。直接指的是，我们在生活中直观看到的物理移动现象，如人、车以及船的移动等。间接则指的是在动感媒体上感受到的运动现象。
视觉对运动物象的注意值远大于静态物象，这是因为人的眼部肌肉为适应运动物象，必须作出相应的变化所致。这种变化是视觉始终处于一定程度的紧张与兴奋的状态。由此可见，运动的物象能引起祝觉的关注，并能产生一系列的生理及心理反应，作出相应的反馈。这些显然是由于运动中的物象所产生的动能所致，动警悬守生视觉张扬力的主要因素。它的本质是使视觉产生异觉感，处于活跃状态，所以形成所谓的视觉张力现象。
就平面视觉艺术而言，张力的产生显然不能依赖物此根本不存在真实的运动。在平面视觉艺术中是看不到平面中所看到的运动现象只不过是视覺元素向某些方向某种意向而非事实。如康定斯基所说的，它体现了一种那么，平面视觉中的运动感是如何产生的呢？以人运动张力感的心理反应，主要来自于对生活经验的反馈与联想，如：物象在空间中的移动，必然会留下相应的运动轨迹，船的波痕、飞机的尾气等。还有，在运动中改变了物象结构与形态的现象，比如：运行中的车轮、飘扬的悬挂物及运。因为，这些运动现象'造成了物象轮廓的变异，同时形成了物劳平面设计艺术学造型艺术与形式探究形态的模糊现象。
除此以外，打破平衡将物象进行倾斜与偏移，自然就产生了运动动感，因为，这种现象偏离了正常的物理稳定现象。以上现象说明，在平面视觉中，物体的显现在处于正常状态（静态）下，其对人视觉的影响不会很大，但这种状态一旦偏离了其固有的位置或轨迹，并对人产生了某种生理和心理上的影响或暗示，自然地会产生紧张或不安感，这种感觉所带来的心理震动会牵动视觉处于兴奋状态中。尽管这种偏离和移动以静态的方式出现，还是能够体现到运动与张力给我们带来的视觉压迫感。在平面静态属性中表现运动中的张力，并非简单地理解为物象的随意置立，物理运动中的物象，其运动的过程是一个完整的移位过程，从头至尾，人的视线可以随着物象的移动进行浏览，其过程极其流畅与自然。而静态中的运动物象是根据物象的位置与方向来判断和想象来完成运动过程，由此，我们不得不对静态物象的位置与方向有一个较为严格的定位要求，例如物象位置的左右及其上下的合理置放，物象倾斜程度的自然与完美以及运动轨迹的奔放与流畅等。
从生活经验记忆中，感受运动性质的形态给我们带来的视觉样式，是静态表现动态的常用手法，也是视觉接受运动样式的圭要来源。如前所述，飞奔的车轮、展翅的飞鸟、滔滔的波浪以及川流不息的人潮等等。视觉可以从生活物理的运动中得到行进移动的运动经验，从而获得前进、奔腾、冲刺及撞击等生理及心理感受。
我们可以从更多的平面艺术作品中感受到所反映的视觉元素的运动样式。这种视觉样式为表现出运动张力，极尽展现了物理性的动能力及爆发力，如起飞中的飞机、飞驶的火车、出膛的子弹及瞬间的爆发力的气态等。用视觉元素的非合理组构，来取得心理撼荡的视觉效果。打破常规的组织法则；打破我们通常认为的黄金分割率法，打破约定俗成的组构定位模式是取得视觉张力的最好方式。所以说，将视觉元素偏离正常的组构轨迹，使人产生出其不意的视觉效果，这样才会使人产生新奇和震撼的视觉感受。
我们可以在二维平面空间的纸面上组构视觉元素，将其置在某一个极端的位置，如极右端，我们会发现，我们的视点会不由自主地落在右边，右边就会产生紧张感，这种紧张来自于左边极端的空旷感对右边视觉元素的有力挤压。这种现象的基本原理是人的心理视觉平衡的失衡所致。因此追求心理视觉平衡是人的本能，所以这种超越常规的现象出现，自然会出现这种不适感，显然也不会不使我们无动于衷，造成视觉紧张的平面空间位置，一般都在纸框空间四边的任何一点的位置上，也可以是纸距空间的绝对中间的位置上，这些位置都是偏离了正常视觉的轨迹与轨道。
自然感觉 篇十二就觉得那一些师姐啊什么的师兄，虽然说师兄自己还没有加上，但是就觉得那些师姐真的就是超级热情的嘛，就那个帮自己抢到课的那一个那一个师姐是我们宿舍负责人，然后他是那个发展部的这个同学里面的发展部的，他当时叫我去我们宿舍里面宣传这个部门嘛，然后就是就我们自己的家族，其实自己也不知道说我们自己家族对他来说究竟有什么好处，反正就是特别宣扬这一种，然后还给我们发饼干啊，糖果这一种就是说我们说可以加入之类的，然后后来呢就自己今天也是想要拿那个红包去感谢他们，因为他就收了自己一个10块钱的红包，说要给那个师兄，就是他找那个师兄帮自己讲课的，然后后来自己给他发了一个，说那个是给他的，然后就说他辛苦了也是需要有一点辛苦费的，然后他说没有没有，然后就跟我说到时候就只要PK，可他们的同学部第二发全部就行了，就是说只要是选入我去参加去面试就行了，就是说到时候去面。然后包括。刚才自己的就是他已经帮我抢到课的时候，自己跟他说了感谢的话。然后他第一反应也是说到时候去他们部门去面试就行了，可能就是有新的人加入那个部门才可以生生不息的这种感觉吧，但是可能也来自于他对他们部门的那一种真爱。
这个真的都是挺绝情的，真的，这一点就是让自己意想不到，就那些朋友啊，她们都是想要去加入那个志愿，不就自己初中的那个好朋友嘛，他就说了他已经加入了那个智勋，不就是那些当志愿者的，然后其实他在我的眼就是那种不是很乐于助人的人，这样说我们是好朋友，所以开始就是因为他给自己纸巾，然后自己对他开始产生一些，相对来说他是一个比较大方的人的这种好感，但是后来就是有一些小细节吧，就是他看到呃班级上的什么面经商或者说有什么操作啊，他倒在地上了，但是他不会说主动去拿起来，其他人的话基本上就是会主动的去拿起来吧。
就是有那种极强的集体荣誉感和那种乐于助人的精神，所以呢，他会选择一个志愿者部门，自己也是觉得有点意外有点惊喜的，然后他就说他挺喜欢那种当志愿者的那种感觉的，然后当初就自己过来的时候不去了，居然就去嗯跟自己过来嘛，然后当时就是他们也是很热情，会去跟自己聊天啊什么的。这一下之前的那一种压力吗？就是刚过来嘛，然后他在那种紧张感啊，压力感其实都是有的，然后那个说出了他也试着让她就故意去跟进聊很多的天，聊很多的话，然后跟自己说了这个学校的生活啊什么的，就觉得这种感觉就挺好的，就真的是那种很热情的这种感觉，然后现在这些师姐给自己的感觉也是这样子。
自然的感觉作文700字 篇十三走进大森林，我们可以体验到树木苍翠、飞禽走兽的生机勃勃。漫步溪流河川，我们可以分享到鱼翔浅底、水流湍急的乐趣。攀上大山，我们可以领略到高山青翠、奇石嶙峋的壮美。溶入大自然，我们感悟到的是清新，是流畅，是平静。我热爱大自然，因为它带给我自然的感觉。它没有城市的矫揉造作，“天然去雕饰”的一切带给人的都是脱俗的自然感觉。自然的感觉往往可以消除人们的勾心斗角、互相猜疑、互相算计等“文明弊病”。惟有在自然中我们才能完全敞开胸怀，还一个真我，因为“水往低处流”的永恒不变给予我们安全感。物欲横流的当今社会需要一股自然之风，拂去社会“机器”的油污和人们心灵上积淀的尘灰。走进大自然，你就可以抛开一切烦恼、卸去所有的“压力”，自然的感受会使你完全放松，享受一顿心灵的美餐。曾经见过多少的双眼，里面又隐藏了多少深不可测的内容。我喜欢动物的眼睛，一双清澈可爱的眼珠让人无比轻松畅快。然而我只能从小孩的眼睛中得到同样的感觉。其实我们不必刻意去掩饰些什么，因为我们也只不过是一种高等动物而已。或许是城市的喧嚣使我们迷失了自己在自然中的位置。有一条真理——大自然、人类。或许只有在投身于大自然之后，我们才能领悟到——我们并非大自然的主宰。我们都应该将自然之气贮存在心中，这样才不会迷失，不会仅为了自身的利益去破坏与我们共处的动植物的生存环境和我们赖以生存发展的大自然。“久在樊笼里，复得返自然”。感悟大自然，我得到了许多。我们是不是应该更多地改造自身以适应自然呢？自然、感悟自然。这是人类的一种与生俱来的神奇本领，虽然有些人至今还不曾意识到它的存在，但在我们的生命中，正是因为有了善于感受自然的心灵，才使得我们了解了“美妙”“奇迹”“珍惜”的含义……初一：蒋子辰自然感觉 篇十四
但感觉经验论者不是从感觉开始的。后来的人从感觉资料(sense-data)开始，休谟从印象(impression)开始。据休谟，印象相互分立各自分明，这与一般所说的感觉差不多正好相反了。“我模模糊糊有个感觉。”对儿女，对民族，对情人，富有感觉之处总是剪不断理还乱。整得太清楚就没感觉了。不仅感觉的内容是混沌的，感觉之间也没有明确的界划。黑格尔刚开始讨论感觉，就跳到“感性确定性”上，这一棵树，那一所房子，可见他对感觉的基本理解是休谟式的。只在特殊情况下我们才会说“我觉得那是所房子”，而黑格尔讨论的却不是这种情况；他只是想通过机械辩证法从感性确定性弹到“这一个”的普遍性而已，却不曾好好地感觉一下“感觉”。
感觉里要紧的是感觉、意蕴、意义。Sense这个词，有时译作“感觉”、“感官”，有时译作“意义”。
洛克把感觉喻作镜象，这个譬喻一上手就让意蕴的本质溜掉了，于是洛克顺利地滑到贝克莱和休谟。实在论却还要拿镜象说来对抗休谟呢。
镜象说给人的启发反倒是：物象明明映在镜子上，镜子却毫无感觉。没有牵连，没有份量，一开始就不会有感觉。
无论这面镜子安装在网膜上还是在皮质上，它的尺寸都嫌太小，不足反映偌大一个世界。
视网膜成象是一种镜象，只不过它不是感觉。医生管视网膜，我们看。
不是睁开眼睛就看得见的。我们通常倒视而不见。
我们什么时候有感觉？乌云陡然压黑天空；有人临危不惧挺身而出；春雨引诱出泥土的气息；一张旧照片；一个美丽的形体。牛津的教授一谈到感觉就举书桌为例。盯着书桌，他得到的大概真的很接近感觉资料了。但那真的是他最富感觉的时刻吗？
特异之处触动感官。但不是说，一刺激就来了感觉。我们谈的是可感，是sense and sensibilia，我们谈的不是刺激-反应，不是在实验室里接受电击的青蛙。铁马金戈可感，温柔敦厚亦可感，这些生潮业浪中的片刻。唯当世界不再可感，唯当我们“感到”空虚，我们才追求刺激。
异象只能从熟悉的背景上升起，尤其是从不再熟悉的东西升起。对某些东西视而不见是对另一些事情有感觉的条件。眼与耳所选择的频率本来就限制在一定范围之内，在这一范围内投入眼帘的的光波和撞上耳膜的声波也远多过我们的所见所闻。
感觉是官感的根源。看、听等等根系于感觉，是笼统感觉的分化。心有所感，而不是视网膜有，心理学先曾主张原子式的五官之觉在先，后来抛弃了这主张。官感不只是镜象，不只提供感觉资料，因为它参与感觉。
解剖刀可以把感官分离出来。同样，简单感觉是分析的结果。最初的感觉何尝简单？最初的感觉复杂而不易确定，它渗透着理解和成见，包裹着希望和追求。欲望是感觉吗？没有欲望会看得见嗅得到吗？能有所感的心灵不是白板，它没那么纯洁。
这岂不是说感觉并非开端而是后来滋生出来的吗？是的，我们总是从后来的某个时刻开始，从中间开始。我们没到罗陀斯，但我们已经在跳了。
把哪一件放在第一位，称为第一性，这当然宣告出一种特定的探索态度。但若那是认真的，开端就必也是探索的结果。入手之前总有些疑问，有些看法，有些经验。笛卡尔告诉我们思的自明性之前早就在思的晦暗中摸索很久了。聚集是没有开端的。开端是一次断裂，久已聚集的地下水从这里涌作源头。
经验没有开端。“逻辑的开端”更是不通的话，因为语言只作为一个勾连的系统让我们经验。什么逻辑或经验迫使我们相信“总得先有我思”，“总得先有存在”，“总得先有感觉资料”？
近代哲学家希图找到一个绝对自明的开端。为什么非要有个绝对开端？因为曾经有一位创始者。杀君者的疚愧和骄傲一道要求他们捧出替代者来。如果逻辑替不上，自明何如？公认又如何？除了到菜市场作抽样调查又怎么获取公认的自明性呢？谁相信“我思”绝对自明？有人信神，有人信鬼，我相信总得先有我妈把我生出来。
只要我们还有感觉，事情就还没有完完全全明白。如果你还没完完全全明白就开口说话，那是你做了一个决定。从哪里开始，也是一个决定。从不够自明之处开始不算独断，倒是宣称任何开端为自明都叫独断。
“真理是简单的”这样的话，介于安慰和谄媚之间，总之，它让人听了高兴，就像听到又建成了一条缆车线，乘坐它可以直登险峰绝顶。
在原始问题纠葛缠绕的哲学丛林中，除了迷于智慧者的命运之外，我不知道还有什么是单纯的。这里连最简单的蹊径都会让人迷失。新来的朋友，我有一句忠告：迷乱中勿只低头寻觅蹊径，能见天光时别忘了靠星辰了解你的所在，任何一条隐约可辨的小路都可能耗尽全部白天。
真知是一片单纯的境界，但这里只有入迷者的单纯。别说：我不怕迷失。不怕者还谈不上迷失。不过，我们果断地起步吧----同时小心翼翼。
红灯亮了，狗分泌唾液。狗既然对红光起反应，可说狗看见了红光。波长接近7，000埃的光波在狗眼里是否呈红色呢？蚂蚁能分辨紫外线。紫外线在蚂蚁看来是什么颜色？
刺激-反应：行为主义。这里，感觉不被看作独立的东西。或者干脆用“感觉式反应”来代替“感觉”。
对狗来说，红灯是个信号；不仅红灯，而且肉食的形色也是信号，饥与饱的感觉也是信号，强行把饱的信号输送给一条狗，狗会眼睁睁看着肉食摆在面前而饿死。神经把一切都转变为信号。高等动物作为一个信号系统进行反应。
阿诺兴提供了超前反应这一概念来描述生物的反应方式。感觉式反应不同于化学反应等等之处于是可看作：它是超前的信号反应。
信号从其本性是不独立的。信号不仅有所指，它根本就消融在它所指向的东西里。红灯-分泌唾液：在“红灯”后面不能写句号，连逗号也不能，因为它不逗留。
这是一条河流。事件之流最多比喻成由纤维拧成的线，而绝不是由一一分明的环扣成的链条。如果无法把信号从事件之流摘取出来，就无法把感觉从反应链摘取出来。反应链交织在事件之流中，没有所谓原子事件，也就没有原子感觉。感觉处在事件中，是事件的一部分。感觉由于与事件的混杂和互相牵连而混沌，而有分量。
感觉首先是混沌的综合感。阿诺兴称之为“弥漫感受性”。这是与“超前反应”一道提出来的。统觉并非事后把五官提供的资料加以综合，五官之觉倒是笼而统之的感觉的分化。先感觉到，才看到、听到、嗅到。
刺激狗分泌唾液的不是红色，是特定波长的光。这种光在我们看来是红色。
那么，不仅追问蚂蚁眼中的紫外线呈何种颜色是徒劳之举，而且询问蚂蚁眼中的世界是怎样一幅图画也没有意义。因为蚂蚁眼中的世界不是图画。
蚂蚁不观看、不观察、不theorein。图画是事件之流的截面，只有把事件之流切断，它才能作为图画被观看。观看仿佛横截了事件之流，把截面当作事件的终点。
Beholding holds。纯粹的看要求我们停驻，它是事件-反应的终止——我们只看、只听，就像在剧院里，哪怕义愤填膺，也不跳上舞台助一臂之力。人会静观。一个饥饿的人可以看见食物却不反应。柏拉图把驻停、存在与事物的外观（eidos）连在一起。存在自始就含有驻定的意思。
看不是反应，也不是反映。存在是变易的成象，在这个意义上，可以说存在是反映。看联结变易和存在，是二者的中介，是二者之间的Als-Struktur。
世界图画并非先画好了然后拿出来展览。今天成年人眼中的世界图画由多少世代的眼光修改过无数次。
初生的感觉还不是图画，我们得学习如何把它作为图画来观看。图画上，左右有序，上下分明，门类有别，图画总是逻辑的图画。
我们一直在并且仍然在学习观看。但我们通常从图案的终稿开始学习。所以我们问图画的意义。地球上最初的氧气是由原生生物制造出来的，现在没有氧气就不能产生和维持生命。 转贴于
练柳体的人以柳公权的字为其所本，他拿自己的字与字帖上的比较，看是否相像。柳公权本人的字帖在哪里呢？
肖像画家在画布上表现一位朋友的性情，他在一种特定的面容上捕捉了他久已熟悉的东西。性情不是被临摹下来，而是被表达出来了。表现者必须看到不曾被看到的，把已经感到的表达为可以观看的。肖像画家和漫画家一样需要构思。
画师寻觅一个线条、调整一种比例，原则上同于小说家的章法、舞蹈师的设计舞步。独独把绘� 殊不知，无论用眼睛还是用画笔，世界只有通过描画才变为图画。米开朗琪罗表现大卫，虽然他从未见过他。
画家、诗人、舞蹈师，都致力于捉住游移不定者使它成形定形。表达即成形。
借以表达者称为“象”：样子、形象、图象、现象、象征。
象与像不同。世界本身对观察成象。像是象的摹仿。
一流的艺术家成其气象，于是引来摹仿，想弄得像。只在一种意义上可说一流艺术家在摹仿：不是对现成景物更不是对前人作品的摹仿，他临摹世界成其象的刹那。
日常与之打交道的东西，我们称之为“物”或“物体”。物有形象，形象属于物；我们首先知觉的就是物，而不是单纯颜色、线条、气味，若单纯而至于无物之象，就轻飘飘的，轻飘如幻影，这时我们的感觉也变得轻飘飘的，近乎幻觉。
通过分析把形象剥走，就剩下质、物质。形象和物质构成物体，物体被称作受形的物质informed matter)。无论形诸颜色还是形诸言辞，形是表达，表达其后的实质。
受形的物质就是得到表现的物质。那么，物体本身就有所表达，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物，幼兮冥兮，其中有情，其情甚真，其中有信。用现在的话说，物本身就是能指，用海德格尔的话说，物拢集它物。受形的不仅得到表现，而且也有所表现。物实是最基本的符号。The informed matter is naturally informative。所以世界也被称作世界图象(das Weltbild)。世界图象并不是近代科技的产物，只不过，我们越来越多观看而少感觉，在这个意义上，当代被称作“图像的时代”（the epoch of images），不亦宜乎？
借助形、体、质这些概念把物体看作成形的物质，物质就被理解为实体或实质。表示“实质”的substantia这个词，说的就是处于下部根基处的东西 ——that which stands underneath。Substance不是包裹在完整外形中的质料，它标识着物体所从出的一团粘连，尼采所说的“全然永恒的混沌”。与有形有界的物体相对，实体被规定为无所分界的一。当康德设想只有一个物自身时，他没有超出斯宾诺莎对substantia的理解。而这一切理解都根源于亚里士多德的形式质料说，并且会在prime matter这一难题前止步。
“感觉显示变易、流逝、转化”[1]。我们感到的是世界的流变，看到的却是世界图画。希腊人为之困惑，试图了解hyle怎样驻停和成形。Substantia这个词却把hyle理解为本来就驻立着的东西了。
然而，实质原是泰利士的水，流动在赫拉克利特的河流中。唯借有形之体，实质始得驻立。
流变者，柏格森称为duree。Duree又被定义为感觉到的、体验到的、充实的时间。柏格森认为绵延只能被直觉(intuition)把捉。
只有流变者需要被把捉，亦即使之驻停。感觉追随流变者，它确定流变者在哪些瞬间可以成形，可以被“形式化”。我觉得把这样的确定称作intuition（直觉）优于称作Anschauung（直观）。正像康德所说的，直观所观者已是对象，而直觉则是对象化的一个步骤。
在康德那里，感性直观有两种形式，外感之形式为空间，内感之形式为时间。然而，Form（形式）这个词，本身即为空间概念。形总在外，只有外形，没有内形，“内在形式”是一个借喻。成形使我们能够看见。看总是从外面看。柏格森把intuition说成“从内部看”，就像莎士比亚说到“心灵的眼睛”。Intuition就看到实质说到看，Anschauung就通过外形来看说到看。
分出内外，把感官定义为由外到内的必经之路；然后推论说：对外界的知识皆源于感官知觉。于是感官知觉成了源头，外界的存在成了疑问，世界的实在最多只是悬设或推论出来的东西。这种不及格的逻辑却要我们相信世上发生的一切都发生在我们的感觉系统之内。
区分内外不就是区分出了“外部世界”与“内心”吗？我们沿着贝克莱的逻辑走下去，诧异怎么把世界丢掉了。我们还以为这是逻辑的结果呢。往返在路上寻找丢掉的钥匙，其实出门时把它反锁在屋里了。
世界在感觉里，感觉又在哪里？
感觉在五官之觉里。这倒不是说视觉吸收了颜色明暗等资料输送到某种里面的心灵去让它们感觉。视觉以开放的方式感觉：不仅指睁开眼睛，更是指让感觉随之流迁的东西展现开来，展开成为表面。我们要看到深处；却不是要培养X光式的特异功能。深处也需要展开来看，不过不容易展开。
唯其有表面，才有分隔和联结，才能端详得清楚。感觉从物质浊流一直连到清明的视觉。
呆看被阻隔在表面上。目光之所以能透过表面，因为视觉是一种感觉。感觉使看有所见。感觉滋养着看。
透过表面所见到的，却不是包裹在表面里的matter，而是透出表面的what matters。
我们不是通过看进入实质之内；正相反，我们原在实质之中，看把我们领到事物之外。所以才有“我们”。
观看不导向反映而导向理解。
什么是理解？看得清晰，而同时感觉得深厚。就是说，不仅看得清晰，而且看得真切。
理解是沟通，沟通陌异与熟悉。通过一定的道路，异域成为可通达的；通过一定的形式，陌异的存在成为可感的。
我们理解了，于是谅解了。
反过来又何尝不是？我们首先要尊重，要宽容，要感得到那里有什么可以理解的东西，值得理解的东西。
理解已经体现了尊重和宽容。当年大学生面对一个极少宽容的社会高喊“理解万岁”。反过来，没有理解的宽容是一种空洞的姿态，谁需要这种自上而下的宽容？
算计以自我为中心，只能算计别人，不会算计自己。算计别人，算计世界，是为了给自己谋好处。
理解却不以自我为中心，毋宁说，理解是不同中心的沟通。
当然，没有不从任何立场出发的理解，然而，从某种立场出发不等于停留在某种立场。六经注我，外国有的我们都有，那就谈不上理解。理解要求脱离固有的立场，要求“克服自我”。理解是一种转变，其核心不在于从某种立场出发，而在于寻求一个新的立足点。所以，在探讨理解时，从义理上探讨是第一位的，从心理上分析只起辅助作用。把什么见解都还原为立场、动机、心理，就扼杀了学术。
科学是人类最可宝贵的理解方式。然而，一旦脱离了感觉，科学就蜕化成算计，不再是一种理解。就像受到刺激不就是可感，能够操作也不保证有了理解。量子力学是最为精密的科学，提
比较一下伽利略的自由落体理论和亚里士多德的，不难看出近代物理学如何努力把感觉排除出物理世界，就是说，排除出近代物理学所定义的世界。
山有神而水有灵，甘霖和洪水全在神灵的喜怒，全在神灵要奖赏我们还是惩罚我们——这些都不科学，但这些给我们描绘出一个与我们相关的有意义的世界。
宗教给予我们生活整体的意义。宗教的“真理性”无需验证，显灵故事不是通过了验证的假说，而是一种感召，赋予世界整体以意义。我们通过宗教感觉到整体。
在希腊却诞生出一种奇特的设想：人不仅要感觉整体，而且可以认知整体的意义。在希腊，这种认识始终培植在感觉之上，哲学是认识的主体，科学是哲学的延伸。亚里士多德所论的phronisis不同于“认知”，通常被译为“实践的智慧”一类。在希腊的认识方式中，我们照样可以看到phronisis，看到这种审慎，无论走得多远，都和本邦保持着联系。 转贴于
哥白尼和伽利略倒转了太阳和地球的位置，谁在运动不再依赖于我们看到谁在运动。一旦摆脱了地球和人的束缚，科学认识就飞速发展起来。
但这个无需我们感受的、自动的世界有什么意义呢？感觉经验论似乎在对抗机械力学，补充它，或为它奠立基础：整个物理世界的存在都“在于”感知。然而，除非我们知道物理世界的存在方式怎样依赖于感知的方式，否则，整体存在在于感知只是一句空话，因为它在于感知也这样存在，不在于感知也这样存在。
对立者呼应着。近代物理学把感觉-意义排挤出世界，同时，感觉经验论要把世界的物质性排挤出感觉。然而，这样的“感觉”不会有意义，没有分量、没有牵连，就谈不上意义。遗留下来的是些没有意蕴的印象和感觉资料。乃至于感觉经验论的一些后继者不再努力为科学接联意义，反而试图把哲学转变为科学。
物理学排除感觉，而那里正是哲学的新兴领域，哲学通过这个领域把机械世界和意义世界联系起来。过度生长的物理学把这个领域也侵占了。心理学这门新兴科学不再试图说明物理世界的意义，它本身是物理世界的延伸。
固然，在休谟的时代，心理学还不是科学，而是哲学。不过，“感觉”、“印象”等语词越来越多地被赋予专门的意义。科学必须重新定义其重要概念，使 这些定义是完全无余数的、对任何符合定义者是无差别的，因为一门科学虽然只认识世界的一个面相，但它是关于这一面相的系统认识：有它尚未认识的，但没有不符合其认识的。在这个意义上，没有对语言的技术性定义就没有科学。
能否允许哲学把它讨论的词语转变作术语？哲学逻辑是自然的知音，它依赖于自然语言所体现的自然理解。一句话有意义，无非它是可感的，它听上去像话，它自然而然就有意义，或通过分析说明它像话。哲学不可以把它所讨论的语词转变为术语，虽然它可以使用少量方法上的术语。像通常对话一样，哲学对自然语词的技术性处理是为了排解对自然暂时的误会。误会一旦消除，哲学逻辑就收回技术。
抽去了意义、意蕴，“感觉”就像“静止”和“运动”一样成了术语，为一门科学铺垫基石。即使我们没有感觉，心理学仍可以测量感觉的强度。若不识科学定义的“感觉”与自然感觉之别，就会以为刺激就是可感，体液肌肤的反应就是感觉。
自从哥白尼和伽利略倒转了太阳和地球的位置，哲学和科学的位置也一步步倒转过来了：科学成为认识的主体，哲学则努力把它和感觉-意义的世界联接起来，把机械力学的世界和我们联接起来，直到这个世纪，直到哲学已经力不从心，要么宣称自己的末日，要么重新思忖：意义是否依赖于意义的整体？
中国人从来不以为意义必须依赖于意义的整体；这个没有宗教的民族，人们说它世故。哲学一半是精神一半是世故，中国人从来不缺世故，等精神重新来到我们中间，这个没有哲学的民族也许